Blog

Großer Jubel, Entzückensschreie, fast standing ovations in Stuttgart. Ganz offenbar berauschte man sich – zu Recht – am wuchtigen, temporeichen Dirigat von Stefano Montanari, an der Durchschlagskraft des metallisch glänzenden Tenors in der Rolle des Otello, Marco Berti, an der warmen, intensiven Stimme der Desdemona, Esther Dierkes. Der Bühnenregie von Silvia Casta kann der emotionale Ausbruch beim besten Willen nicht gegolten haben – gleichwohl sich die Regisseurin die allergrößte Mühe gab, das irrwitzige Gefühlsgeflecht dieser Oper systematisch zu ordnen.  Am Ende freilich stellt sich die Frage, ob man dieser Überflutung aus Liebe, Leidenschaft, Passion, Intrige, Rachsucht, Eifersucht und religiösem Wahn wirklich näherkommt, wenn man das Ganze steril verpackt und in ein körperloses Schattentheater in Schwarz-weiß verwandelt. Zugegeben, das Spiel mit kontrastiven farblichen Überlappungen und Verschlingungen ist ästhetisch reizvoll und stellenweise optisch fesselnd. Und genau hierin, in dieser laborartigen Stilisierung liegt das zentrale Problem dieser gleichsam in Segmente zerlegten Aufführung. Musik, Figuren, Videoinstallationen —alles geschieht fast voneinander separiert. 

Am auffälligsten ist dies natürlich, was die Figurenführung betrifft, und hier wiederum ganz besonders das Verhältnis zwischen Desdemona und Othello. Zugegeben, es mag bisweilen wohltuend erscheinen, wenn man leidenschaftliche Zuwendung und glühenden Hass nicht allzu drastisch vergegenwärtigt und die Säfte und Kräfte förmlich bis ins Parkett spritzen. Aber der Grad an körperloser Distanz, der in Stuttgart zur Schau gestellt wird, ist so außergewöhnlich, gewöhnungsbedürftig und letztlich unproduktiv. Der Held und seine Desdemona stehen einander wie Gespenster ihre eigenen Lieben schwer verhüllt und auf Sicherheitsabstand gegenüber, bisweilen sogar jeder für sich in Modulschachteln voneinander abgeschottet. So viel an geisterhafter, nahezu ideeller, gänzlich berührungsfreier „Erscheinung“ steht in eklatantem Widerspruch zum eigentlichen, realen Geschehen: der irrwitzigen Leidenschaft, mit der sich eine Venezianische Tochter aus höchsten aristokratischen Kreisen in einen farbigen Migranten in Diensten der Republik verliebt. Genauer: sich in seine Legende, seine Erzählungen von Leid, Tod, Schlachten, Siegen verliebt. Und umgekehrt: dem rasenden Begehren, das diese weiße engelhafte Erscheinung, eine Ikone der Reinheit und Schönheit in dem gedungenen Heroen aus Afrika auslöst. Da prallen Welten aufeinander – aber sie stehen nicht in ausgestanzten Wetterhäuschen der Leidenschaft reglos nebeneinander. Und genau das tun sie – geschlagene drei Stunden lang. 

Wenn man diesen ganzen kulturellen, politischen, psychologischen Kontext ausklammert, spielt man an der eigentlichen Geschichte vorbei und zurück bleiben schöne farbliche Kontraste. 

Aber halt, stimmt ja nicht: Das Politische findet ja durchaus statt: zwischen den Akten und auf großer Videoleinwand. Dort finden auch in Form diskreter Anspielungen Verweise auf historischen und gegenwärtigen Rassismus statt. Sozusagen abgekoppelt, ausgelagert vom Bühnengeschehen. 

Nicht nur die Liebe, auch der Tod, die empörende vorsätzliche Hinrichtung, Erdrosselung der völlig unschuldigen Desdemona durch ihren geliebten Othello, rasend vor synthetisch kreierter Eifersucht, findet ohne Beteiligung der Köper gleichsam in effigie statt. Spätestens jetzt sollte der schöne Schein zerbrechen und der wahre Konflikt in seiner ganzen kruden Bestialität zum Vorschein kommen. Aber was geschieht: Othello zerknüllt – in rasender Wut – diverse Kopfkissen, und die Erdrosselte zieht sich dezent ein Schleiertuch vor das Gesicht — tot. So viel Sterben in Schönheit kann doch nicht wahr sein. Und es ist nicht wahr. 

Und aus all diesen Gründen kann der Applaus nur der Musik gegolten haben — die Regie hat davon allenfalls profitiert. 

Cornelie Ueding

Die Besprechung von Cornelie Ueding ist bei Deutschlandfunk Kultur nachzuhören:

https://www.deutschlandfunk.de/don-karlos-christian-stueckl-inszeniert-schiller-am-muenchner-volkstheater-100.html

Man kennt solche Fußballspiele, die überhaupt erst in der zweiten Halbzeit so richtig Fahrt aufnehmen, während sie zunächst eher dröge dahinplätschern. Von Theater und Oper kennt man dieses Phänomen eher seltener. Doch genau dies konnte man in der Karlsruher Oper im Rahmen der Händelfestspiele erleben.

Der erste und zweite Akt kamen schön bebildert, fast betulich daher… Doch nach der Pause zündete Regisseur und Bühnenbildner Hinrich Horstkotte, verstärkt von Rinaldo Alessandrinis einfühlsam dynamischem Dirigat, ein Feuerwerk der Phantasien und Inventionen, die das Haus zum Jubeln brachten. So dass sich geradezu eine Zweiteilung der Aufführung um den tapferen Kreuzritter Rinaldo und seine Geliebte Almirena ergibt.

Die Belagerung von Jerusalem befindet sich in einer kritischen Phase – es geht um nichts weniger als um den finalen Sieg. Die mächtige Zauberin Armida weiß um den Schwachpunkt des christlichen Herren: Ronaldos grenzenlose Liebe zu Almirena, der Tochter des Heerführeres. Entführte man sie, so die finsteren Pläne der tückischen Zauberhexe und ihres Liebhabers, des sarazenischen Königs Argante, würde man das christliche Heer entscheidend schwächen.

Zunächst scheint der tückische Plan tatsächlich aufzugehen. Nach der Entführung Almirenas zieht sich Rinaldo zutiefst verstört und beunruhigt vom Kampfgeschehen zurück und widmet seine gesamte Kraft der Rettung der Geliebten mit allen Mitteln. Und als ob er diesen Sturmlauf der Gefühle, den Kampf verzweifelter Liebe gegen intrigante Perfidie plastisch in Szene setzen wollte, beginnt in etwa ab diesem Moment die Inszenierung alle Register zu ziehen. Vorbei die lethargischen, bisweilen fast einschläfernden Klagelieder, und die gezierten Auf-und Abmärsche sarazenischer und christlicher Ritter — nun bricht Rinaldo wie ein neuer Don Quichote auf, um im Kampf gegen die Mächte der Finsternis, die Windmühlen der Hexerei vehement zu Felde zu ziehen. Und alle spielen mit in diesem Kampf der szenischen Elemente, in der die Bühne selbst zum Akteur wird: Die Stühle eines virtuellen Parketts geraten in vibrierende Schwingungen, Meeresungeheuer tauchen zwischen den Sitzreihen auf und unter, Vogelschwärme durchstreifen in wildem Aufruhr den nächtlichen Himmel. Und der Held hinkt auf Krücken, unterstützt von einem greisen magischen Gegenzauberer, mehr oder weniger erfolgreich seiner Mission, der Rettung der geliebten Almirena hinterher..

Doch längst hat die gewitzte Lady selbst die Initiative übernommen: Sie betört ihren Bewacher, den alles andere als standfesten, etwas verkrüppelt wirkenden Sarazenenherrscher, und lässt ihn nicht nur durch die Kraft ihrer Stimme dahinschmelzen. Was naturgemäß seine bisherige Geliebte, die dunkle Zauberin Amira, in Rage versetzt. Während nun das Intrigantenpaar sich fetzt, sich wieder „versöhnt“ und stürmt und im off buchstäblich verkrümelt, feiert Almirena, dargestellt von der stimmlich wie körpersprachlich extrem geschmeidigen jungen Sopranistin Suzanne Jerosme, ihre Freiheit und – sich selbst. Während ihrer virtuosen Triumpharie turnt sie leichtfüßig über den Orchestergraben ins Parkett, um sich punktgenau wieder auf die Bühne zurückzuschwingen. Verdienter spontaner Applaus für dieses Bravourstück … wachsender Applaus aber auch für die immer bewegter und hintergründiger agierende Regieleistung. An deren Ende ein fast sinnlos abgekämpfter, lahmender, blutender und total zerfledderter „Held“ auf der Bühne erscheint, eigentlich auf die Bühne kriecht, während seine Almirena dort bereits „Hof hält“: und sich den zerlumpten Gesellen, der einmal ihr Ritter war, mit gezierten, graziösen Gesten und im eleganten Rokokokostüm – an das auf keinen Fall ein Blutspritzer kommen darf — auf Abstand hält.

Ein wunderbar raffiniertes Happy End, das dieses „bezaubernde“ Theater im Theater-Abend krönt.

Cornelie Ueding

Beide Aufführungen sind, jedenfalls in dieser Spielzeit, nicht mehr zu sehen, beide sind auch musikalisch so großartig, dass jede Beschreibung davor erblasst – deshalb wende ich mich überwiegend diesen Geisterstunden der Gefühle zu ……und zwar: gemischte Gefühle in ihrer verdichteten Form.

So könnte man diese beiden auf ihre jeweilige Art großen Abende der Frankfurter Oper überschreiben.

Filigran, doppelbödig und subtil der eine – Claus Guths Interpretation von Händels selten gespielter „Rodelinda, Regina de’ Longobardi“. Wuchtig und voluminös der andere: Verdis „Macbeth“, inszeniert von R.B. Schlather.

Zurück zur Thematik des Geisterhaften. Es ist kein oberflächlicher szenischer Gag, wenn gespenstische Riesenfratzen, bedrohlichund skurril zugleich, im Verlauf der Geschichte um die schwer geprüfte Langobardenkönigin Rodelinda mehr und mehr die Szene bevölkern. Sie begleiten, umschleichen, provozieren die Akteure, verfremden und kommentieren deren albtraumartige Erfahrungen. Ein Doppelbödigkeit, die die Signatur dieser Inszenierung bildet, der dieser „Nachruf“ gewidmet ist:

Ein irrtümlich totgeglaubter König, der seine ehemalige Frau verzweifelt sucht und zugleich aus strategischen Gründen meiden muss; Rodelinda, seine „Witwe“, die ihm bis zur Selbstvernichtung treu ist und dennoch in den Verdacht der Untreue gerät; Ihr Taubstummer Sohn jämmerlich eingekeilt zwischen groben Erwachsenen, die er dennoch gelegentlich mit kindlicher Schadenfreude zu parodieren und zu karikieren scheint.

Zu all diesem Zwielichtigen gesellt sich noch Rodelindes bösartige, intrigante Rivalin, deren Rachegelüste im weiteren unvermittelt in Empathie für die Figuren, die sie zuvor noch attackierte, umschlägt. So bleibt kaum ein Moment im Verlauf der ruppig-ungestümen Handlung, die ständig zwischen Liebe, Hass, Macht und Eifersucht oszilliert, in dem die Figuren nicht von widersprüchlichen Empfindungen heimgesucht und gequält würden. Selbst Ariberteo, der Rivale des scheinbar toten Gatten, entpuppt sich letztendlich als qualvoll Verliebter und nicht nur als der kaltherzige Sadist, der er zu Beginn zu sein scheint.

Die in jeder Nuance durchdachte Doppelbödigkeit des Geschehens wird durch ein nicht minder stimmiges Bühnenbild eindrucksvoll unterstützt. Vorderfront und Innenleben des Palazzos werden durch geschickte Drehungen in ihrer Widersprüchlichkeit sichtbar und transparent gemacht. Und ein kindlich gekritzeltes Gitterwerk der Knotenpunkte der Handlung verhindert den Zerfall des komplexen Gesamtkonstrukts. An seinem Ende bleiben zerstörte, überforderte, zerbrochene Figuren am Boden liegend — die sich dann noch ein letztes Mal zu einem beschwingten Finaltänzchen animieren. Ende gut – aber bei weitem nicht alles gut. Das Happy End wirkt nach all den Demütigungen, Unterdrückungen wie aufgeklebt —und genau das soll es auch.

Am Abend nach diesem Abgesang, diesem Fest der mikroskopisch feinen Risse im Nervengeflecht der Täter wie der Opfer dominieren am Folgeabend bei Verdis MACBETH deutlich gröbere Töne.

Nun kennt man Schlaughter als exzellenten Regisseur, der sich – nicht nur in Frankfurt – mit äußerst akribisch ausgearbeiteten, hintergründigen Interpretationen von Barockopern einen Namen gemacht hat. Qualitäten, auf deren Anwendungen er diesmal wohl bewusst verzichtete. Shakespeares Psychogramm von Machtrausch, Manipulation und erotischen Verführungskünsten verwandelt sich unter seiner Regie zu einer um einige Etagen tiefergelegten bunten Klamotte, die bisweilen eher an Offenbach als Verdi gemahnt: Lady Macbeth als Matrone in Filzpuschen, Macbeth in Tennishöschen, saturiert, übergewichtig, fast gemütlich – so hat man das teuflische Mörderpaar selten gesehen. Dazu Zauberhexchen in Faschingskostümen und mit bunten Hütchen. Tänzelnd, wippend vor Dancing skeleton videos auf dem Monitor Hintergrund. Die Tatwaffe schnell aus der Geschirrablage gegriffen und ab die Post. Kein Hauch von ominöser Einflüsterung, gar von erotischer Verführung, von Zaudern, Spannung, Thrill wie weiland bei Polanski. Falls es Schlater darum gegangen sein sollte, die banalste Form der „Banalität des Bösen“ zu zeigen: diese Ziel hätte er im ersten Akt zu 100% erreicht.

Im zweiten Akt gerinnt die so angerichtete Banalität und wird als gesellschaftskritische Soße über die ganze Gesellschaft geklatscht. Glitzernd gestimmte Prominenz unterm Weihnachtsbaum, die Dame des Hauses mittlerweile neureich herausgeputzt in einem gewaltig gerüschten roten Kleid, das wie ein überdimensionaler Kaffeewärmer wirkt.

Die Gesellschaft domestiziert, scheint sich mit dem neuen Herrscher so devot arrangiert zu haben wie wir das mittlerweile von Trump und seiner Entourage kennen. An dieser Stelle glaubt man endlich für einen Moment so etwas wie ein schlüssiges, kritisches Konzept des US Regisseurs erkennen zu können. Einziger Störfaktor Macbeth Halluzinationen – ein gesellschaftlicher Missklang.

Freilich geht im 2. Teil dieser eher amüsanten denn erschreckenden Shakespeare Revue die eben gewonnene Haltung im neuerlich veralberten Hexensabbat, diesmal in Abendrobe, unter. Bisweilen geschehen eher im Nebenher weitere Morde. Denn längst hat Macbeth seine Lektion gelernt und agiert in der Art eines skrupelfreien Profigängsters – noch immer und bis zum bitteren Ende im weißen Bademantel; und seine Frau nun eher als aufgedunsenes, schwächelndes Intrigenanhängsel mit sich herumschleppend.

Wir sind mittlerweile kurz vor dem Ende der flachbrüstigen, etwas halbgaren Verdiparadie im Schongang. Geflacker, ein paar Verschwörer geistern irgendwie durchs Gelände — Schließlich wird der Übertäter von Macduff textkonform erwürgt.

Nein, ich habe nicht polemisch übertreiben: dieser szenisch kraftlose, musikalisch und stimmlich großartige Macbeth, hätte wahrlich eine Regie verdient, die das Mysterium der Verführbarkeit, das Rauschmittel Macht, die Kippstelle zwischen Vorsatz, Tat und Spätfolgen an irgendeiner Stelle ernst genommen hätte, spürbar gemacht hätte. So blieb dem Publikum nur die großartige musikalisch Leistung stürmisch zu bejubeln, während der Mantel der Regie kraftlos um das Gerippe des Textes schlotterte.

Cornelie Ueding

Exil, Emigration Heimatverlust, Krieg und Gewalt – das Thema verspricht eine allumfassende Frage nach der zerstörerischen Macht des patriarchalen Systems. Gerade weil Jossi Wieler und sein zum Teil über Jahrzehnte eingespieltes Team offenbar dies alles programmatisch im Auge hatten, ist die Fallhöhe zu dem, was dann faktisch auf der Bühne geschieht, besser gesagt nicht geschieht, so gewaltig groß.

Die krude Geschichte, ein Frühwerk des Sophokles, ist schell erzählt: Die ebenso kluge wie schöne Deianira, Gemahlin des Herakles, fühlt sich von ihrem Superhelden gänzlich vernachlässigt. Ständig scheint er mit militärischen Aufgaben unterwegs.

O-Ton (2) Wir zeugten Kinder….in ihrem Dienst

Schließlich endet seine letzte Mission in einem Fiasko. Die Idee, ein besonders schönes junges Mädchen zu verschleppen und bei sich zu Hause zu implantieren, ist eine zu starke Demütigung für seine Frau, die Rache für seine Untreue nehmen will. Ihr Werkzug: ein magisches Gift, mit dem sie sein Hemd präpariert. Ein fatales Geschenk – Herakles Körper wird förmlich zerfressen – derart schmerzhaft, dass er seinen Sohn bittet, ihn lieber bei lebendigem Leibe zu verbrennen – während die Täterin Selbstmord verübt.

Es mag ein dramaturgisch kluger Entschluss sein, viele dieser Grausamkeiten nicht zu zeigen, sondern nur anzudeuten bzw. von ihnen erzählen zu lassen. Doch daß dieser psychologische und emotionale Reduktionismus so weit getrieben wird, dass man dem ganzen Geschehen ohne jede innere Bewegung folgt, ist freilich sehr problematisch. Das Verfahren, alle Beteiligten fast gänzlich voneinander separiert agieren zu lassen, sie gewissermaßen auf Abstand leiden zu lassen, führt jedenfalls dazu, dass die Zuschauer jedes tiefere Interesse verlieren und der gesamte Abend mehr oder weniger aseptisch im menschlich luftleeren Raum verläuft.

Fast beiläufig berichtet Herakles von seinen Eskapaden. Sein Opfer klebt die gesamte Zeit über wortlos und reglos an einer Wand, um, wenn’s brenzlich wird, stumm in einem Container zu verschwinden. Fast unmerklich vollzieht Deianira ihren Suizid, geht einfach übergangslos ab. Zwischen den beiden Eheleuten gibt es selbst in dramatischen Momenten keinerlei Kontakt, keine Berührung.

Erkennbar sind die Kinder des Paares von dem allen überfordert und geraten gelegentlich außer Rand und Band, lachen übergangslos hysterisch oder schlagen Kapriolen. Wenn Herkules Sohn der Mutter mit schriller, brechender Stimme vom Leiden seines Vater berichtet, umarmt sie ihn für einen flüchtigen Moment. In solchen Augenblicken ahnt man, auf wieviel an dramatischer Power der Regisseur verzichtet hat.

Die Bühne bleibt zwar nicht stumm, aber sie wird resonanzlos, leblos.

Ob die hochgelobte, historisch akribische Neuübersetzung des Textes dazu vielleicht sogar noch beigetragen hat? SIe führt jedenfalls ganz gewiß nicht dazu, den Text politisch zu aktivieren, Meinungen, Haltungen zu stimulieren. So stellt sich schlußendlich die Frage, wohin diese Reise der Frauen von Trachis nun eigentlich gehen soll? Ins ideologische und psychologische Abseits? In den Raum der historisierenden Rekonstruktion? In die Kühltruhe der Philologie? Oder will man nur die innere Ratlosigkeit und Unverbundenheit der Figuren veranschaulichen. So wenn man am Ende für einen Moment fast diesen Eindruck hat: Wenn der junge ratlos und achselzuckend zwischen der zukünftigen Leiche des Vaters und der schleichenden Bedrohung durch dessen stumme Geliebte steht. Alle anderen sind zu diesem Zeitpunkt längst wie leblose Spielpuppen in Containern oder in den Schubfächern des überdimensionalen Biedermeierschrankes in der Mitte der Bühne verschwunden. Mit ihnen leider auch die zumindest zu Beginn noch ansatzweise spürbare Empörung der Frauen.

Cornelie Ueding

Kafkas Text sei „ein komplexer Impulsgeber“ – eine Einladung zum Ungezieferwerden – rufe jedoch nie zum Abbilden auf, heißt es im Programmheft. Folgerichtig besteht das „Bühnenbild“ von Zahava Rodrigos aus einem großen Wasserbecken im Zentrum des Spiel-Raumes; schräg drüber liegt ein offenbar umgestürzter Baumstamm. Kein Ort nirgends – und offenbar doch der einzige Aufenthaltsraum für die drei Figuren, zwei Männer, eine Frau, die nicht so recht wissen, was sie eigentlich tun sollen, können… 90 endlos scheinende Minuten lang.

Dennoch belohnte am Ende frenetischer Jubel die Leistung des Ensembles um Regisseurin Leonie Böhm, das regelrecht gefeiert wurde. Zu recht. Mehr als eine Stunde im einem Becken mit kaltem trüben Wasser herumzuplantschen, reinzuspringen, rauszurobben, unterzutauchen wieder aufzutauchen verdient Respekt.

Gelegentlich durfte man die drei Akteuere, eine etwas blasse aber kesse junge Frau, ein kräftiges langhaariges Wesen im gelben Pulli und Kleid und einen schmalen, behenden Jungen im kurzen Rüschenröckchen auch auf der überdimensionalen Wurzel balancieren sehen und sie rauf- und runterrutschend ob ihrer behenden Akrobatik bewundern. Dann aber wieder ab ins Wasser, um sich allein, zu zweit oder dritt zu suhlen – lustvoll oder qualvoll – wer mochte das entscheiden. Oder kleine Wasserschlachten vollziehen, einfach ins Wasser abtauchen und bisweilen beängstigend lange ganz untertauchen.

Und das überwiegend junge Publikum reagierte auf jeden Mucks, auf jede gelungene oder tollpatschige Bewegung mit wonnevollem Gelächter.

Natürlich – man ist ja im Theater – gab es gelegentlich auch so etwas wie Sprache. Anfangs 20 lange Minuten, mit viel „hm“, „wolln wir“, „sollen wir“, „jetzt aber gleich“- Geplänkel, ob man überhaupt fähig und Willens sei zu spielen. Dann, etwa in der gleichen witzelnd indifferenten Tonlage, philosophisch-therapeutisches Gemurmel über die derzeitige innerliche Befindlichkeit, das Da-Sein an sich, Trübsinn und Weltschmerz.

Spätestens zu diesem Zeitpunkt hatte der naive Zuschauer längst die Hoffnung begraben, irgendwelche Nähe zu Kafka, bzw. zur Verwandlung zu erwarten. Was als „Nach“ Kafka angekündigt worden war, erwies sich als keckes „Statt“ Kafka. Also nichts von dessen Analyse systematischer Ausgrenzung, Isolation, Entmenschlichung, dafür eine Überdosis an wehleidigem Abtauchen, heulendem Elend am Beckenrand, abgebrochenen, undefinierbaren Ansätzen zu Rollenspielen – Vater – Kind … ab und zu, ein-, zweimal taucht ein Begriff von Kafka als verlorenes Einsprengsel auf. Das war’s. Halt nein, noch nicht ganz. Am Ende durfte man das Trio zu irgendeiner Aufnahmeprüfung in eine Anstalt antreten sehen. Domestizierung als Verwandlung?

Um zwei Dinge noch klarzustellen. Shakespeare nach x, Aischylos nach y —man kennt diese Marotte. Mir persönlich ist aber kein zweiter Fall bekannt, bei dem Vorlage und Produkt so wenig miteinander zu tun haben – was freilich keinen einzigen der begeisterten Zuschauerinnen zu stören schien: im Gegenteil. JA: Im Gegenteil, denn fast schien man erleichtert, den ebenso bösartigen wie klarsichtigen Text Kafkas spielerisch losgeworden zu sein. Hauptsache, „die Wanne war voll“ und alle satt und sauber gebadet.

Eine zweite – persönliche – Bemerkung: Ich gestehe, mich macht dieser stupende Erfolg, diese undefinierbare Heiterkeit in, bei und nach dieser Aufführung stutzig. Nicht etwa nur, weil ich die Kluft zwischen „Kafka“ und dem, was hier geboten wurde, als extrem krass empfinde und die Verlinkung mit Kafka als etwas unredlich. Nein, vor allem deshalb, weil hier Öde, Ennui und Langeweile als Offenbarung erkannt wurden. Da war kein Biss, nicht der Hauch innerer Spannung, theatraler Dynamik. Kein Moment wirklichen Leidens, echter Freude der Figuren. All das hätte noch drei der vier Stunden so weiterplätschern können. Und genau das – dass sich eine Generation, zumindest an diesem Abend und für einen Moment, in dieser frohgemuten Perspektivelosigkeit wieder zu erkennen schien, irritierte mich und tut es noch immer.

Cornelie Ueding

In Sachen grotesker Überzeichnungen, absurder Albträume, klaustrophobisch düsterer Schräglagen und aufgedrehtem Horrorklamauk ist der ungarische Regisseur Victor Bodó wahrhaft einschlägig erfahren. Mit Kafkas Fragment gebliebenem Roman Amerika/Der Verschollene hat er eine für ihn ideale Spielwiese gefunden, die er vom ersten Moment an auch genüßlich ausspielt. Wobei der Genuss freilich mehr auf Seiten der Regie, als der des Publikums liegt.

Nicht, dass es an schrägen Momenten fehlen würde. Wulstig auswattierte Dickbäuche und klischeehaft ausstaffierte Gangster, Halbweltdamen und Bedienstete bevölkern die Bühne in Scharen Dennoch will sich keine rechte Spannung einstellen, was mit Sicherheit an einer in ihre eigenen Inventionen verliebten Regie liegt. Wenn von Beginn an praktisch jede der Figuren um den Verschollenen, den jungen Karl Rossmann, permanent in spastische Zuckungen, jämmerliche Erstarrung oder grimassierende Verrenkungen verfällt, beginnt das nach spätestens einer Stunde schlicht zu langweilen. So reiht sich slapstick an slapstick und die verstörende Irrfahrt des Protagonisten gerät mehr und mehr zur Nebensache.

Kafka selbst schildert mit akribischer, bewußt umständlicher Genauigkeit die allmähliche Verunsicherung des gutwilligen, schlaksigen jungen Mannes, der sich langsam mehr und mehr in den tückischen aber jeweils sehr plausibel wirkenden Maschen des ihm fremden Systems verfängt. In Stuttgart wird daraus eine eindimensionale Abfolge von Tiefschlägen, die wie aus dem Nichts auf den armen Karl einprasseln. Der Clou, dass da einer immer wieder sein Menschenmögliches versucht, um sich doch irgendwie gegen die krude Realität zu behaupten, geht dadurch verloren. Aus einem stoischen Idealisten wird ein törichter Blindgänger.

Immer wieder gibt es Momente, in denen aufscheint, was Bodó aus dem Stoff hätte machen können. Etwa wenn die Verschwörung der Angestellten im Hotel „Occidental“ eine so gespenstische Dynamik annimmt, dass Karl sich im Reigen der Doppelgänger in gleicher Kostümierung nahezu zu verlieren droht.

Doch leider bleibt es bei einer Addition derartiger Momente und die mehr als zwei Stunden dehnen sich zu einem fast beliebigen Neben- und Nacheinander von monströsen Torturen.

Schlimmer als dieses existentielle Manko ist der damit einhergehende Verlust an politischer Aussage. Die niedliche Klimbimschau nimmt dem brandaktuellen Stück über Exilerfahrung, Migration und Suche nach neuer Identität genau diesen aktuellen Bezug. Noch nicht einmal die fragwürdige Schlussutopie des „Naturtheaters von Oklahoma“, gibt dem Stück jene Wende, die ihm Leben einhauchen könnte. Am Ende (wie bereits zu Beginn) landet man vor einer Registratur: Name, Vorname, Beruf….

So versickert die Aufführung eher als dass sie pointiert endet. Erstaunlich – und sehr bedauerlich – in Anbetracht der Tatsache, dass Kafkas „Amerika“ ja vermutlich aus genau den Gründen politischer Aktualität gerade jetzt auf die Bühne gebracht wurde.

Cornelie Ueding

Geisterstunde nach der Schlacht. Zu Beginn erscheint alles wie in Zeitlupe: die Figuren bewegen sich wie in Trance, in erstarrten ritualisierten Bewegungen durch anonyme Räume. Räume der besonderen Art – eigentlich nur eine schmale Spur, ein fast unentrinnbares Nebeneinander gleitender, nach vorn offener karg ausgestatteter Zellen, auf der sich „das Handeln“ aller Figuren bewegt- eine Art Gefangenschaft in der jeweils eigenen Perspektive Eine ebenso seltene wie einleuchtende Übersetzung dessen, was man historische Notwendigkeit, ja: Schicksal nennt.

Denn ob Kampf oder Sieg – der Spielraum ist und bleibt buchstäblich schmal Das Aufeinandertreffen mit Feinden geschieht geradezu zwangsläufig: ob die hintere Begrenzung nun eine Wand mit oder ohne Tür ist. Jeder/jede sieht nur Ihren Ausschnitt der Wirklichkeit – Der Überblick über das Ganze fehlt – was in dieser Situation besonders fatal ist, denn jetzt am Ende des militärischen Sieges sind alle apathisch und angespannt zugleich. Sieger wie besiegte, Römer wie Ägypter. Jeder lauert auf den nächsten Schritt des anderen. Cäsar, der schockiert und verwirrt von seinem Triumph apoplektisch zu Boden fällt, der Hofstaat der Besiegten, die nicht wissen, wie sie mit den neuen Machtverhältnissen, besser dem Machtvakuum umgehen sollen. Tolemeo, bisher König von Ägypten versucht sich dem neuen Herrscher opportunistisch anzudienen: in völliger Verkennung der Situation präsentiert er stolz den enthaupteten Rumpf eines römischen Gegenspielers des Cäsar. Doch statt des erhoffen Lob trifft ihn ein Fluch des in diesem Moment patriotisch denkenden Kaisers.

Strategisch wesentlich geschickter geht seine Schwester, Cleopatra vor: als Dienstmädchen verkleidet, versteht sie sie es, geschickt das erotische Interesse des kampferprobten Weltenbeherrschers zu erregen und diesen -innerhalb weniger Szenen- in einen pennälerhaft herumtänzelnden Clown zu verwandeln, der seinen schwärmerischen Liebesfantasien freien Lauf läßt. Einer der wenigen erheiternden Momente in dieser ansonsten strengen, ja gnadenlosen Choreographie der Macht, die sich unter der Regie von Nadja Loschky auf keinen modischen Schnickschnack (Wie etwa Cecilia Bartolis grandioser Salzburger Fehlgriff, die Cleopatra schick auf eine Rakete verfrachtete.) Nichts davon in Frankfurt.

Anstelle aufwändiger technischer Tricks und skurriler Einfälle tritt eine dramaturgisch virtuose Verspiegelung der Verwandlungs- und Zerfallsprozesse der involvierten Figuren. Cleopatra spielt die Verwandlung von der Küchenhilfe zur Königin absolut überzeugend, auch wenn sie nicht viel mehr als einen weißen Schleier braucht, während Cäsar zwischenzeitlich als verliebter „Gockel“ Brilliert und amüsiert.

Die einzige, die sich in diesem antiken Intrigantenstadel nicht verwandelt, ist natürlich die Römerin Cornelia, die all das über sich ergehen lassen muss, was die geschmeidig trickreiche Ägypterin elegant vermeidet. Anders als die wendige Cleopatra läßt sie alle Avancen und Martern an dich abgleiten – auch stimmlich gefasst und ohne falsche Arabesken . Wenn stoische Verzweiflung einen Klang hätte- Ihre Arien, die jeder Lieblichkeit entbehren, wären es. Besonders im Zusammenspiel mit ihren schmächtigen Söhnchen, dem die Rolle des Rächers alles andere als auf den Leib geschrieben ist- im Gegenteil, seinen entscheidenden Schlag gegen den brutalen Tolemeo, der bereits im Begriff ist, seine Mutter zu vergewaltigen, vollzieht er in geliehenen Klamotten, die ihm nur so über die schmalen Glieder schlottern. Mehr noch – nach vollbrachter Rettungstat verfällt er nicht etwa in eine stolze Siegerpose, sondern bricht förmlich zusammen und torkelt orientierungslos durch den Raum. Der großen Tat, die er sich selbst auferlegt hatte, ist er psychisch letztlich noch nicht gewachsen.

Es sind gerade diese Momente, in denen sich Figuren aus der Hülle Ihrer Identität herausschälen und etwas von sich preisgeben, von dem sie selbst nichts wussten. Jede Figur außer der stoischen Cornelie durchlebt diese Momente: Tolmeo, der mehr und mehr zum mörderisch- bedrohlichen Dandy mutiert und seine Opfer mit zynischer Gleichgültigkeit traktiert. Cleopatra, deren routinierte Verführerinnenrolle im Angesicht der Palastrevolte um sie her kollabiert und in existenzielle Panik umschlägt. Und selbst Cäsar, der vom dominanten Heerführer zum „Schutzsuchenden“ wird. Es gehört zu den Qualitäten dieser Aufführung daß diese Auflösungs- oder Verwandlungsprozesse nicht nur verbal behauptet, sondern visuell konkretisiert werden: Alles gleitet kontrastiv wie in einem Dominospiel der Macht fast folgerichtig ineinander und das Fließband der Macht läuft weiter und weiter. Daß selbst der Ehe von Cäsar und Cl. Zu der es zwischen rauchenden Trümmern der zerschossenen Geisterstadt kein Glück auf Dauer beschieden sein wird, ahnt jeder in dieser brillant gedachten und gemachten Inszenierung spontan.

Cornelie Ueding

Kettenreaktionen des Grauens – so könnte man den Verlauf dieser ebenso wuchtigen wie zerstörerischen Verdi-Oper umschreiben. Und in dieses Mahlwerk, diese tödliche Mechanik der Macht gerät ausgerechnet einer wie der junge Don Carlos: Gutwillig, unerfahren, voller Sehnsucht nach echten Gefühlen und großer Liebe. Unterjocht von einem „Vater“, gegen den Kafkas sehr dominanter Vater harmlos erscheint. Herrscher über das größte Imperium seiner Zeit – regiert von einem straff und rücksichtslos geführten Regime, das keinen Widerspruch, keine Toleranz, keine noch so geringen Freiheitsrechte kennt.

Alles beginnt mit der Liebesgeschichte zwischen zwei jungen Menschen. Don Carlos verliebt sich jedoch ausgerechnet in jene französische Prinzessin, die sein Vater wenig später zur Frau nehmen wird. Die angebetete Geliebte wird dadurch im Handumdrehen zu seiner „Mutter“. Jeder weitere Annäherungsversuch zu einem – Staatsverbrechen. Traumatischer kann man sich den Anfang einer jungen Liebe kaum vorstellen. Als dann noch sein Jugendfreund, der kampferprobte, idealistisch gesonnene Marquis Posa dazustößt, bekommt die ohnehin mehr als angespannte Situation eine brandgefährliche politische Dimension. Rebellion gegen das gesamte, fanatisch katholische Herrschaftssystem steht im Raum.

Und nun beginnt das Räderwerk der Macht sich zu drehen – konkret: die gewaltigen schwarzen Wände des Bühnenraums – halb Seziermesser, halb Guillotine – kommen in bedrohliche Bewegung und die Menschen, die dazwischengeraten, voneinander abzuschneiden oder verschwinden zu lassen. Innerhalb kurzer Zeit geraten alle Figuren buchstäblich an Rand ihrer Möglichkeiten: Don Carlos geistert an glatten Wänden entlang und wird mehr und mehr zum Zuschauer seiner eigenen Geschichte. Marquis Posa dringt kühn in das innere Zentrum der Macht vor, kippt um und wird zu einer Art königlichem Spitzel. Elisabeth, die einstige Geliebte des jungen Don Carlos, wird vom System der Macht einfach entmündigt und kurzerhand absorbiert, verschluckt.

Doch auch die Mächtigen selbst bleiben in Lotte de Beer‘s genialer Regie vom Mahlwerk Macht nicht verschont: besonders der mächtigste Mann der Welt, Philipp II., der im Verlauf der Handlung zu einem Häufchen misstrauischem Elend verfällt: Opfer des rigorosen Überwachungs- und Bespitzelungssystems, das er selbst aufgebaut hat. Liegt doch über dem gesamten Hof eine Art Generalverdacht – ein kleiner Schritt vom Weg, und man wird eliminiert. Eine Hofdame lässt ihre Herrin, Elisabeth, für einen Moment allein. Der König bemerkt diese „Unachtsamkeit“: Sofortige Verbannung der Täterin ist die Folge. Hinter dieser lähmenden drakonischen Observanz und der Pose des Law and Order Herrschers freilich verbergen sich – für den Zuschauer erkennbar – verleugnete Schwächen und tiefgreifende Unsicherheit. Lotte de Beer zeigt dies anschaulich durch dezente aber in der Summe unübersehbare körperliche Einbrüche in die starre Oberfläche: erst ein pompöser, bühnensprengender Auftritt und Aufmarsch vor Hof und Volk – dann eine jämmerlich-zerknautschte Schlafzimmerszene in Unterhosen nach dem Motto: „Ach, sie hat mich nie geliebt…“—-abrupt unterbrochen durch den leisen aber verstörenden Auftritt des Großinquisitors, vor dem der mächtige König nicht nur körperlich in die Knie geht. Für die Aussage, dass er auf der Suche nach einem „Menschen“ den Marquis von Posa – in den Augen der Inquisition ein Hochverräter – ins Vertrauen zog, hat der mächtige Inquisitor nur kalte Verachtung übrig. Ein König hat sich keine „menschlichen“ Schwächen zu leisten.

Allmählich, ein genialer Regietrick, erlischt jede Helligkeit und jegliche Aktivität, ja: die Oper selbst verdämmert im Dunkel. Dagegen können auch die weißen Kleidchen der fröhlich tanzenden Kinder nichts, die zu Beginn des 2. Akts den unglücklich und unnütz herumschleichenden Don Carlos umhüpfen und bespielen. Wenig später werden sich die Unschuldslämmer als eifrige Helfer der Inquisition erweisen – und die lieben Kleinen üben diese Rolle schon mal am Beispiel der Verbrennung einer Puppe spielerisch ein. In dieser Phase wagt das Orchester eine Art vorweggenommenen Ausflug in eine schmerzhaft grundierte Atonalität, die so gar nicht zu den schmelzenden Arien und Duetten passt, den alle Akteure mit großer Bravour anrührend präsentieren.

Vielleicht wirken diese Arien, etwa die verzweifelt letzte Arie der Elisabeth, auch deshalb so stark, weil die stimmliche und melodische Brillanz der Musik auf eine abgrundtief zerstörerische und zerstörte Situation trifft.

Alle Beteiligten sind nur mehr Schatten ihrer selbst. Und der Tod ist längst zu einer ersehnten Gewissheit geworden. Marquis Posa fällt durch einen Genickschuss. Sein vermeintliches Opfer für den Prinzen erscheint in Anbetracht des desolaten und desillusionierten Zustands alles Akteure ebenso sinnlosCA wie das Bemühen um Haltung, das Elisabeth und Carlos – beide nun strikt auf Abstand – zu zeigen versuchen.

Denn am Ende werden – folgerichtig möchte man fast sagen – die letzten Reste des Widerstands von den Schwarzen Schergen und den nun gar nicht mehr fröhlichen Kindern kurz und schmerzhaft massakriert. Das Experiment Gedankenfreiheit für Flandern ist gescheitert – nicht grandios, sondern erbärmlich. Die Eindimensionalität der jeweiligen Vorhaben/ Pläne/ Ideen/ Handlungsbereiche der Männer UND Frauen lässt es nicht zu, dass die Figuren, wenn sie in einem Bereich scheitern, andere Wege suchen.

Bessere Zeiten werden als aufs Jenseits verschoben – in allen Bereichen und permanent. Auf Erden herrscht der Inquisitor!! Auf der Bühne eine Art blinder Intrigenmechanik.

Hochaktuell also war – und ist! – diese wieder aufgenommene, inzwischen fünf Jahre alte Inszenierung, jetzt unter der musikalischen Leitung von Valerio Galli.

Und durchaus auch ein aktueller Weck-Ruf! Schon das (im Programmheft abgedruckten) Gespräch mit der Regisseurin thematisiert, dass die Figuren nicht mit Macht umgehen können, betont die Gängelung von oben: Carlos vom Vater –

dieser vom Großinquisitor —die mutig von Marquis Posa geforderte „Gedankenfreiheit“ bleibt pure Illusion: Buchstäblich alle unterliegen dem Gesetz einer Fremdsteuerung, die jede Eigeninitiative kontaminiert und damit aller Versuche eines Aufbegehrens, etwa nach der Wegnahme der Braut von Don Carlos durch seinen Vater buchstäblich ins Leere einer öden Bühne laufen läßt. Trotz – oder gerade wegen dieser kompromisslosen Tristesse ein erhellender Abend, weil er zeigt, wie stark die Kräfte der kollektiven Vereinnahmung auf jeden einzelnen wirken.

Cornelie Ueding

Es gibt Werke, die nach Aktualisierung schreien. Die man regelrecht ins Hier und Jetzt zerren muss.

Andere wie Fidelio sind so brandaktuell geblieben, dass sie uns förmlich anspringen, auch wenn sie 200 Jahre alt sind.

Und es gibt Inszenierungen mit so kurzer Halbwertzeit, dass man ihnen ansieht, dass sie schnell gealtert und in die Jahre gekommen sind. Und dann wieder solche, wie die von Calixto Bieito, denen man ihr Alter von mehr als 10 Jahren nicht nur nicht ansieht, sondern die geradezu auf das aktuelle Tagesgeschehen ausgerichtet zu sein scheinen.

Der Münchner Fidelio vereinigt beiden Qualitäten in überraschender, vielleicht sogar bestürzender Weise. Spätestens wenn der als zynisch lässiger Moderator auftretende Minister am Ende fast beiläufig den Häftling Floristan erst niederschießt, wenig später gönnerhaft spielerhaft feiert, kommt man auch ganz ohne ‚„aktualisierende“ Krücken nicht umhin, an den skrupellosen Umgang mit politischen Gefangenen heutzutage zu denken, gleich ob sie Nawalny oder Assange heißen.

All diese politischen Bezüge stellen sich assoziativ ein, obwohl, vielleicht gerade weil es sich um eine Art der Regie handelt, der nichts plakativ Politisches anhaftet, sondern die von hoher ästhetischen Verfremdungskraft getragen ist.

Allein durch das zugleich feingliedrige wie bedrohliche Bühnenbild (Rebecca Ringst) gerät der Zuschauer vom ersten Moment an in den Bann eines ebenso düsteren wie technokratisch kalten Hochsicherheitstrakts. Dreidimensionale turmhohe, labyrinthisch verschlungene Stahlgerüste lassen dem Einzelnen, dem Individuum, das in diese tödliche Strafmaschinerie gerät, keine Chance.

Und alle, dies zeigt Bieito in beklemmender Art und Weise, sind hier gleichermaßen Opfer eines perfekten, perfiden Strafsystems. Nicht nur Fidelio. Auch seine Retterin Leonore, das Personal und die Familie der Wachmannschaft, der racheglühende und bosheitsprühende Pizarro und auch der alle Verstrickungen lösende Minister werden letztlich zu Agenten und Akteuren dieser stählernen unentrinnbaren Strafkolonie. Aus dem sich alle, ständig kletternd, klimmend, sich in schwindelerregende Höhe katapultierend, Salti-schlagend zu befreien versuchen, um sich wenig später wieder von der Gravitation der Gewalt eingeholt und eingesperrt zu finden. Selbst Teile des Orchesters spielen in Käfige verfrachtet ihr tristes Requiem zu Ende.

Dabei könnte der „Fidelio“ ja eigentlich eine der wenigen Opern sein, die – in dieser Hinsicht nur mit der „Zauberflöte“ zu vergleichen – in einem grandiosen Triumph der „Guten“ endet. Enden könnte. Wäre da nicht das eiserne System, die stählerne Klammer der Unterdrückung, die eine Befreiung letztlich unmöglich macht. So stehen die Liebenden am Ende eher wie örtlich Betäubte nebeneinander – von Seligkeit kaum eine Spur. Und wenn dann der Minister, eine Mischung aus Clown und Todesengel, von der Loge herab auf die Bühne kommt, kollabiert die Feierstimmung endgültig. Das Dirigat von Constantin Trinks passt sich diesen Stimmungsabbrüchen präzise an, alle pathetischen Aufwallungen brechen nach kurzen Momenten in sich zusammen und unterstreichen, dass man aus diesem Gefängnis niemals wird entweichen können. Katzenjammer und Traumatisierung statt jubelnder Extase. Von wegen : „es sucht der Bruder seine Brüder“ — Bieito entlarvt die Doppelbödigkeit und Verlogenheit dieser aufgesetzten Glückshysterie (in der mittlerweile fast fünfzehn Jahre „alten“ und bestürzend aktuell gebliebenen Inszenierung) aufs radikalste. Und dieser Durchblick führt paradoxerweise nicht zu einer allgemeinen Frustration, sondern, im Gegenteil, zu einer gewissen Lust an kritischem Erkennen und Durchschauen der vergitterten Fassadenwirklichkeit. Ein durchaus ästhetisches Vergnügen – am schönen Schein wie auch am Zerplatzen der Illusion.

Cornelie Ueding