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Der passionierte Waldgänger, Vogelstimmensammler und Komponist Leoš Janàček – beeinflusst von der indischen Philosophie Tagores – fand mit der Geschichte über das „kleine Füchslein“ den Stoff seines Lebens. Er versammelte schwermütige Hunde, kreischende Hühner, stotternde Froschkinder und im Zentrum: das erwähnte Füchslein Schlaukopf, die sich mit List und Tricks, Gewalt und Geschick durchs Leben kämpft.

Sie und nicht die etwas drögen, in sich erstarrten Menschen – ganz gleich ob Förster, Lehrer oder Pastor – bildet das uneingeschränkte, alle beseelende und alle zur Verzweiflung bringende mentale Zentrum dieser Oper. Unter der Klängen der traumhaft phantastischen, düster funkelnden Musik Janaceks, nuanciert und spannungsreich entfaltet von der jungen Dirigentin Mirga Grazinyté-Tyla, hat Regisseur Barrie Kosky ein gegen den Strich der Erwartung gebürstetes, beschwingtes, geradezu tänzerisches Theater ganz ohne Knuddeltier-Kostümierung und Waldkulissen gemacht. Die schwerelos leichtfüßigen Bewegungen der wunderbaren, stimmlich leuchtenden Sängerin Elena Tsallagova als Füchsin in einem blassrosa Kleidchen wirken so ungekünstelt und überzeugend, dass man die üblichen Attribute, Fuchsschwanz und spitze Ohren, keinen Moment vermisst. Die Frage, ob Tier oder Mensch – stellt sich gar nicht mehr. Sie und ihre kindlich jungen Mitgespielinnen sind einfach, auch ganz ohne Fell, ein schmeichelnder, liebenswürdiger und lebendiger Kontrast zu den verstockten Bauern in Schwarz, die ein Leben lang wie festgeschraubt im eigenen Saft schmoren und ihre verfehlten Lebensverläufe und gescheiterten Existenzen betrauern. Und da es keine Tierrollen gibt – entfalten Tiere und Menschen in starken Stimmungswechseln und der Natur abgelauschten Klängen eine Vielfalt psychologischer Nuancen zwischen Glück und Unglück.

Statt im romantisch verschwurbelten Walde geschieht dies alles in einem traumhaft schönen Geflecht wechselweise undurchdringlicher, düster-abweisender, dann wieder kristallklar glitzernder, durchlässiger Zaubervorhänge, die sich von oben herabsenken – dann wieder nach oben entschweben und dem Geschehen ein nahezu märchenhaftes, unwirkliches Fluidum verleihen.

Bei aller Behändigkeit und Geschmeidigkeit – gegen einen brutalen Schuss in den Rücken ist auch das „schlauköpfigste“ Füchslein nicht gefeit. Oder doch? Schon wenig später wächst geradezu aus dem Boden neues Leben – und ihre nicht minder fidele, gewitzte kleine Tochter tänzelt über die Bühne.

So als wollte sie das Prinzip „Leben“, das der Förster eben noch mit samten- melancholischer Traurigkeit besungen hatte, körperlich wiederauferstehen lassen.

Cornelie Ueding

(Kritik von Cornelie Ueding im Deutschlandfunk, 17.1.2022)

Regie: Silvia Costa

„Es gibt Menschen, die überwältigt werden von der Gegenwart anderer…die gebannt sind von ihrer Präsenz. Eines Tages, vielmehr eines Nachts, werden sie mitgerissen vom Begehren und Willen eines anderen, eines Einzigen. Was sie zu sein glauben, verschwindet. Sie lösen sich auf und sehen ein Abbild ihrer selbst handeln, gehorchen..sie können nicht mithalten, mit dem Willen des Anderen…es gibt nur noch den anderen, den Herrn der Situation.“

So verkündet eine eherne Mikrophonstimme gleich zu Beginn aus dem Off und schlägt damit den Generalton für die kommenden eineinhalb Stunden an. Danach erleben wir drei Frauen unterschiedlichen Alters, die die Geschichte dieser Überwältigung und Unterwerfung wie Schlafwandlerinnen ihrer selbst akribisch rekonstruieren: Erinnerungsfotos, Kleidungsstücke, Sprachfetzen werden wie Reliquien einer längst vergangenen Zeit aus der Asservatenkammer des Gedächtnisses hervorgeholt, drapiert, verworfen…

Seit mehr als 50 Jahren kreist das Schreiben von Annie Ernaux, kreisen ihre Romane um dieses eine Thema – jetzt hat man ein Stück daraus gemacht, das diese Suche nach der verlorenen Unschuld auf die Bühne bringt.

Es geht um die „Erinnerung eines Mädchens“. So der Titel des Romans, der als Grundlage diente.

Genauer: Um das Bild des Mädchens, das sie einmal war, das sie einmal gewesen sein könnte. Noch genauer: um das Mädchen des Sommers 1958 und die paar Wochen, die sie als damals gerade 18 jährige in einem Sommerlager für Schüler verbrachte. Und letztlich, wenn man es auf den Punkt bringen will, um ihr Thema Nr. Eins, ihre erste sexuelle Erfahrung.

Viele Bände über 3, 4 Wochen und ihre Spätfolgen – das übertrifft die Ich-Obsessionen eines JJ Rousseau, eines Marcel Proust bei weitem.

Der elterliche Krämerladen, die streng observierenden Blicke der Mutter, die Bulimie, ihre Depression, ihr Ehrgeiz, ihr untilgbares Gefühl der Scham und der Schande, ihr rabiater Hochmut — alles wird auf den dramatischen Moment der zwei Nächte der damals 18 jährigen mit dem 22 jährigen Sportlehrer – beide waren Betreuer einer Kindergruppe in der Kolonie – zurückgeführt.

Nicht von einer Vergewaltigung ist die Rede, weit eher von einer von Sehnsüchten getriebenen, ungut verlaufenen Halbentjungferung unter ziemlichen Stress und mit gewaltiger Frustration. So könnte man den Vorfall umschreiben. Ein leider allzu alltägliches Vorkommnis.

Kein: Was soll’s – kommt schließlich öfter vor. So oder so ähnlich könnten Kritiker des Ansatzes von Ernaux reagieren. Aber das Gegenteil ist der Fall: Das Deflorations-Epos der alten Dame findet derzeit enormen Anklang und späte Würdigung.

Verdientermassen, denn es ist nicht so sehr der sexuelle Akt, um den es zu tun ist, sondern es sind die Jahresringe der Folgen und der Erinnerungen, die sich um ihn angelagert haben – und seine sozialen, psychischen und auch politischen Konsequenzen. Kaum eine Erfahrung beruflicher oder persönlicher Art, die nicht als Folgeerscheinung und Spätfolge dieser ein halbes Jahrhundert zurückliegenden Erfahrungen auf irgendeine Weise festgemacht würde. Hysterie? Die Autorin sieht ihre manisch reflexhafte Suche nach sich selbst bisweilen durchaus selbstironisch gebrochen. Eine Ironie freilich, ein doppelter Blick, denen die Regisseurin Silvia Coster im Verlauf der eineinhalb Stunden im Münchner Marstalltheater nur wenig abgewinnen konnte – zu ernst und statutarisch lässt sie die drei streng gewandeten, alterslos erscheinenden Frauen Vorkommnisse von damals rekonstruieren. Eher wie Kriminalistinnen reproduzieren sie die Sammelaktion der Autorin, bevor sie zu schreiben anfangen konnte. So werden frühere Aussagen, Fund- und Kleidungsstücke der fünfziger Jahre gesammelt, verblichene Fotografien herbeizitiert und befragt. Das stellt auf eine sehr stille, konzentrierte Art ein Gefühl dafür her, wie traumatisierende Erfahrungen in der Jugend unser Leben auf Dauer prägen können, ja jede unserer emotionalen Zuckungen und Reflexe bis ins Alter lenken. Wie gesagt – keine großen historischen Erlebnisse, keine Expeditionen in fremde Länder – weit eher eine Expedition ins Innere, die vor allem zeigt, welche merkwürdige Unwirklichkeit ein Geschehen Jahre später annimmt.

Freilich mit zwei nicht unproblematischen Einschränkungen:

Zum einen ist da ein kurioser Biologismus – der ein ungutes deterministisches Bild von Frauen vermittelt, die alles willfährig über sich ergehen lassen, weil es in ihrer Natur zu liegen scheint.

Zum anderen: Im Subtext entsteht die vielleicht unfreiwillige aber recht forcierte Produktion eines in dieser Form einfach nicht mehr hinnehmbaren Männerbildes als eines Dominators, als desjenigen, der immer einen Schritt voraus ist und die Frau magisch mitreißt. Bis zum Schluß – ein halbes Jahrhundert später. Am Ende beschreibt sich die Autorin als alte Frau, die dem Verführer von damals noch immer nachspürt und ihn ausfindig macht: Als kraftstrotzenden Stammvater einer 40 köpfigen Sippe. Er noch immer im vollen Saft. Sie hingegen allein, devot, alt.

Einziger fragwürdiger Triumph: Sie schreibt – er nicht.

Cornelie Ueding

Musikalische Leitung: Adrien Perruchon

Regie: Barrie Kosky

Das Rezept für den süffigen Salzburg/Berliner Doppel – Sensationserfolg von Barrie Koskys Orpheus in der Unterwelt ist nicht allzu kompliziert:

Er nimmt den melancholisch grundierten Mythos um das unglückliche Liebespaar noch weniger ernst als dies Jacques Offenbach ohnehin bereits tut, und peppt das Ganze mit einem Mix aus Micki Maus, Babylon Berlin und Rocky Horror Picture Show auf:

Und siehe da, die schräge Mixtur geht auf und durch die Decke. 1200 Berliner*innen gerieten eng aneinander gerückt in heitere Ekstase – so als wollten sie Corona und Mutanten, Omikron und Inzidenz einfach wegfeiern— bacchantisch, infernalisch, furios, orgiastisch.

Diese Begriffe beschreiben ziemlich genau die listige Grundidee dieser genialen Inszenierung, die trotz allen comicartigen Klamauks und skurriler Komik eine wahrhaft höllische, anarchistische, explosive Dynamik freisetzt.

Eine Dynamik, die sich nicht damit begnügt, die mythisch grundierten Protagonisten – Orpheus und Eurydike – in ein schräges Licht zu rücken: Er ein etwas tapsiger Fiedler, sie eine Mischung aus Möchtegern- Bacchantin und schlüpfrigem Partygirl. Ob Menschen oder Götter – alle werden sie aufs mutwilligste und unterhaltsamste eine Ebene tiefer gelegt: Pluto als jämmerlich hüpfendes Honigbienchen, Jupiter wechselweise als Schmeißfliege oder jämmerlicher Looser, Venus und Diana als stöckelnde Vamps…

Aber all diese Verkleidungen, Verwandlungen und Camouflagen machen erst Sinn, wenn sie in Bewegung gesetzt, in Schwung gebracht werden: Musikalisch von den präzisen Stilwechseln des Dirigenten Adrien Perruchon. Durch die süffisant rhythmisierte Regie: Kaum eine Szene, die nicht in einen Hochgeschwindigkeitsrausch verfiele oder mit einem mitreisenden Ballett endete – nicht nur durch das erklärte „Höllenballett“, den Cancan – Und nicht zuletzt durch den genialen Schauspieler Max Hopp in der Rolle des John Styx, der allen Texten und – ja: Geräuschen seine Stimme leiht. Das beginnt oft ganz leise mit Schrittfolgen, spielerisch unterlegt – und das ist phänomenal – mit von ihm gesprochenen Schlurf-, Quietsch- und Taps-Lauten. Ein geradezu frivoler Sound, der unverhohlen und auf eine mitreißende Art sorgenfrei bis in die letzte Zuschauerreihe schwappt.

Doch damit nicht genug. Ein solches Potpourri von schrägen Göttern und Typen, Balletteus*INNEN und behuften Satyrn, züngelnden Lustmolchen und jämmerlichen Losern ist in Gefahr in lauter hübsche Bilder und Episoden zu zerfallen… Deshalb war die Regie gut beraten, zwei starke Klammern einzubauen, die das Ganze zusammenhalten.

Da ist zum einen die auf wunderbar bösartige Art gnadenlose Figur der „Öffentlichen Meinung“, schwarzbekittelt, kleinkariert und selbstgerecht – und omnipräsent. Sie winkt die Figuren durch die Szene, zieht den zappelnden Orpheus wie einen Wicht hinter sich her… – Alles in allem: Die Inkarnation bigotter Moral, und dennoch mit einem Hauch voyeuristischer Doppeldeutigkeit.

Und dann ist da vor allem eben Max Hopp. Schon beim Prolog hat der die Lacher auf seiner Seite, und er wird sich im Verlauf der Vorstellung zur absoluten Hauptfigur der Berliner Neuproduktion von „Orphée aux enfers“ entpuppen. Durch seine lautmalerische und sprachliche Gestaltung erlebte man statt der Dialoge Comic-ähnliche Szenen mit seiner perfekt synchronisierten Ersatzstimme, die allen Figuren die Worte in den Mund legt – und dabei steht er als eine Art Spielleiter im Blauen Frack mehr oder weniger würdevoll daneben. Das ist virtuose Blödelei vom Feinsten und definitiv eine neue akustische Ebene – unterirdisch gut!

Cornelie Ueding

Kein Bühnenbild! Katrin Lea Tags Bühne ist leer, tiefschwarz und stockdunkel. Der angemessene Hintergrund für ein im elaboriertesten Sinn trostloses Stück. 

Ein einziger Suchscheinwerfer folgt nur einer einzigen Figur: Salome. Erfasst außer ihr zuweilen für Momente ihren Vater, auch die Mutter, vor allem aber: den Propheten Jochanaan. Die meisten anderen Figuren bleiben unsichtbar in Barrie Koskys Frankfurter Salome-Inszenierung, das heißt: Sie rücken gar nicht erst in Salomes Gesichtsfeld. Und allein auf sie, die Titelfigur, ist die Frankfurter „Salome“ fokussiert. Was interessieren diesen spätantiken Teenager, oder soll man sagen die gleichermaßen verstörte wie auch durchaus anspruchsvolle Kind-Frau schon die Geschichten und Probleme von Erwachsenen…

Allein für Jochanaan hat Salome Interesse – anfangs ist sie von seiner Stimme fasziniert, dann von seinem Körper, und, je näher sie ihm kommt, von seinen Augen. Windungsreich pirscht sie sich an den sichtlich verstörten Asketen heran, umkreist, umgarnt ihn unter dem scharfen Strahl des Lichtkegels, der die beiden förmlich heraus stanzt. Kosky zeigt, dass der Prophet, wenn auch nur für Augenblicke, von so viel “Anbetung“ nicht unberührt bleibt. Doch in dem Maße, in dem sich Salomes Ansprüche zur Obsession steigern, festigt sich auch seine Abwehr wieder. Und genau diese Bewegung, dieses Anschwellen und Verebben von Wellen der Idealisierung, der Sehnsucht, des Begehrens, des Trotzes und der Zerstörung bringt die zu Recht mit Lob überschüttete Dirigentin Joana Mallwitz zum Klingen. So hat man die Salome noch nie gehört und nie gesehen. So barbarisch u n d  artistisch, so nackt  u n d ästhetisch.

Aufschwung und Abbruch, Intimität und harte Zwischenschnitte zergliedern, zerstückeln das Geschehen – dem die zu Statisten degradierte, ja de facto ausgeblendete Hofgesellschaft hilflos und tatenlos gegenübersteht. In diesem Monodram bestimmen alleine die Wahrnehmungen der in einer verwegenen Mischung aus Trotz, Verführung und Phantasien schwelgenden Prinzessin. Die schwarzen Dämonenaugen, der alabaster-weiße Körper des Jochanaan, die sie schwärmerisch aufgipfelnd mit gurrender Feen-Stimme besingt – in Anbetracht des massiven, blonden, schäbig behandelten, gefangenen Todeskandidaten pure, krasse Illusion, Zuschreibung, Obsession, Realitätsverweigerung. Projektionen ihrer Träume und Wünsche. Statt sich den Träumen ihres Vaters zu beugen und für ihn zu tanzen, sich ihm zu „zeigen“, lässt sie demonstrativ langsam ellenlange Streifen von Haarsträhnen durch ihre Hände gleiten; Haar in der Farbe von Jochanaans Haar – und fordert hartnäckig seinen Kopf. Und sonst gar nichts.

Herodes anfangs erbitterter Widerstand erlischt, Salome setzt ihren Willen durch. Sie bekommt, was sie will. Alle anderen werden zur Nebensache – es gibt allein noch sie und den abgeschlagenen Kopf Jochanaans.

Der baumelt schließlich an einem aus dem Schnürboden bis in das schwarze Loch seines Kerkers gefallenen Fleischerhaken. Sie knufft und pufft ihn – treibt ein mutwillig verstörtes Spiel mit ihm – und stülpt sich diesen viel zu großen, hohlen toten Kopf schließlich selbst auf den Kopf. Das ist kein Liebestod, allenfalls ein makabrer Tod der Liebe. In einer Inszenierung, die die Wahrnehmungsgewohnheiten des Publikums aufs Virtuoseste erregt und verstört. 

Cornelie Ueding