Autor: PPP / Projekt CASSANDRA

Die Wiederaufnahme einer Inszenierung die vor geraumer Zeit für Furore und Empörung gesorgt hatte, ist ein Risiko. Noch dazu wenn zwischen Premiere und  „Wiederauferstehung“ fast an  die  20 Jahre  vergangen sind. Wird sie immer noch provozieren? Trägt sie noch ? Passt sie noch in die Zeit?

Um es vorwegzunehmen: man sieht Kusejs „Macbeth“  erstaunlicherweise das Alter nicht  oder kaum an.  Zugegeben, der 2. Teil verliert sich,  was die gedehnten  Geister und Beschwörungsszenen  betrifft,   etwas im Spielerischen – Stimmen von oben,  Kinder von allen Seiten, schwebender Held  inklusive. Diese Intermezzo -Mätzchen torpedieren die kalte, angespannte Gesamtstimmung, die die Inszenierung  bis dahin konsequent und  konzentriert  in die Gegenwart beamt. Wobei die ausgenüchterte , minimalistisch Bühne wesentlich beiträgt: öde Fläche  , Belag aus Totenschädeln auf der einen , ein „Palast“ mit einem überdimensionierten Kronleuchter als einzigem Requisit auf der anderen Seite. Dazu im Vordergund  ein ominöses halb abgewracketes zeltartiges Gebilde aus  dem und in dem die Saat des Bösen wuchert:  die dubiosen Prophezeiungen der Hexen  sind dort ebenso beheimatet wie das Mordgeschehen. Kerker, Folterkammer, Verschwörungszentrum – alles   spielt hier im Verborgenen, hinter zerschlissenen Zeltbahnen ab. 

Zu  Beginn scheint alles – wenn nicht unschuldig – so doch fast noch intim. Ein noch so harmlos erscheinender Wortwechsel zwischen der Lady und Macbeth kann zum konspirativen Code , zum indirekten Todesurteil  werden:

Macbeth: Duncan kommt heute nacht.

Lady Macbeth: Wann geht er wieder?

Macbeth: Morgen, so plant er…“

Ein Blick genügt, und die beiden  haben sich verständigt. . 

In dieser  entscheidenden Phase hat sich das Projekt  der Königswürde längst vom urprünglichen Impuls durch die Hexen abgekoppelt und ist in ein neues Stadium getreten —- Der erste Stoß der Billardkugel mag von den undefinierbaren Wesen auf der öden Heide ausgegangen sein—- ab jetzt liegt das Spiel in den Händen von Macbeth und seiner Mitverschworenen. Aus der  Prophetie wurde  eine Verschwörung. Und die Impulse dieser Partie erfolgen in immer schnelleren  Folgen. Die verführerische Verheissung war nur der Katalysator zur Entfaltung latent vorhandener Aggressionen und Energien. Kusej tat gut  daran, dabei auf die gleichermaßen suggestive wie antreibende  Kraft von Verdis  überwältigend dynamischer  Musik zu setzen, ihr Raum zu geben und alles Persönliche, Zwischenmenschliche – etwa die erotische Beziehung zwischen   der Lady und Macbeth  – allenfalls anzudeuten,  nicht auszuspielen. Es ist möglicherweise genau diese kühle Zurückhaltung,  die der Inszenierung jene Überzeitlichkeit verleiht, die Jahre  zwischen  Neuinszenierung und Wiederaufnahme fast vergessen läßt.  

Nicht nur zwischen den Akten, auch zwischen einzelnen Szenen  viele erstaunlich lange Schnitte , Umbaupausen im Dunkeln, die fast an Brechtsche Verfremdung denken lassen. Doch Kusej geht es nicht so sehr darum, die Figuren in ihre sozialen Kontexte einzubetten, Distanz zu ihnen aufzubauen. Seine Methode des Auflösens, Zerlegen in einzelne Elemente ,  dient dem, was man eine Autopsie des Mordes nennen könnte.  Einem Sichtbarmachen der einzelnen Stadien, die der Mörder wie seine Komplizin durchlaufen, zwangsläufig durchlaufen müssen. Denn kein Mord steht für sich allein. Das Gespentische, das sich den Zuschauern auch Jahrzehnte später immer noch mitteilt ist der Zwang weitermachen, weiter morden zu müssen- „necessariamente“  wie die Lady nüchtern konstatiert. Doch ganz so macchiavellisch nüchtern verhält es sich nicht. Wenn die Plastikbahnen sich  heben und den Blick auf ganze Heere von  Wesen  der dritten Art freigeben – halb Geisterbahn halb Hexenwahsinnige, die  die Protagonisten regelrecht in die Mangel nehmen , schieben, umkreisen und bedrohen. 

Noch scheint die Lady dem gespenstischen Druck standzuhalten  – doch als aus Folgemord Völkermord zu werden droht, zerbricht sie, die bislang die Stärkere schien. Wenn sie wie  eine abgeschnittene Marionette apathisch die Skeletthalde heruntertorkelt, und Ihre Wahnsinnsarie intoniert,  sind die zwei Jahrzehnte Zeitdifferenz endgültig weggeschmolzen.

Während sie dem Tod entgegengeht, putscht ihr –  bis dahin eher passiver Mann – sich zu  bislang unbekannter Stärke auf. Wieviel daran Pose ist, wie glaubhaft sein wegwerfender Zynismus tatsächlich ist —Kusej gelingt es mit kleinen Gesten die Ambivalenz dieser Gefühlslagen transparent zu machen. Lediglich das pathetisch  aufgipfelnde Ende mit dem Kniefall Macduffs vor dem Neu inthronisierten neuen König  mag so gar nicht in dieses scharfsichtige Konzept passen. 

Doch solche Zweifel gehen in den betörten Beifallstürmen des Publikums unter. Sie bejubeln dankbar eine grandiose Qualität der Stimmen (herausragend  die vor innerer Spannung  vibrierende Lady  Macbeth (Asmik Grigorian) und Jonathan Teleman als leidender und zugleich entschlossener Macduff. Getragen vom souveränen  , lauernd präsenten Dirigat Andrea Battistonis.

Eine mehr als geglückte Wiederaufnahme  – eigentlich eine Wiederauferstehung.  

Cornelie Ueding

„Es ist wie es ist, sagt die Liebe“ – Wenn sich die letztlich füreinander bestimmten Paare am Ende der fast vierstündigen (im Januar 1709 uraufgeführten) Barockoper dann doch endlich gefunden haben, ist man fast versucht,  an den an Lakonie nicht zu überbietenden Vers von  Erich Fried zu denken. Oder – wenn man es klassischer haben will – an Vergils nicht minder knappe tröstliche  Formel des „Amor vincit Omina“.

Aber so einfach und unkompliziert wie diese Ratgeber-Weisheiten es vermitteln, ist es um  die Sache der Liebe eben nicht bestellt. Daß ausgerechnet ein Mann der Kirche, immerhin handelt es sich bei Agostino Steffani um einen veritablen katholischen Bischof, sich als Experte in Sachen komplizierter emotionaler und erotischen Verstrickungen erweist,  kann nur auf den ersten Blick erstaunen. Zu vielgestaltig verlief das Leben des Theologen, Komponisten, Diplomaten  und „Fürstendieners“ als daß er nicht  hinreichend konkrete Erfahrungen mit Gott und der Welt, besonders letzterer hätte sammeln können, gleich ob in Italien, Deutschland, Belgien oder Frankreich. 

Seiner  Arbeit als Opernkomponist kam die professionelle Vielgestaltigkeit jedenfalls sehr zu gute: 

Wie  sonst wollte man das betörende Ineinander von jesuitischer Kasuistik, geschmeidiger, nuancierter Psychologie und virtuoser Überblendung unterschiedlicher musikalischer Stile erklären. Das Ganze zudem serviert mit einer Leichtigkeit und Frische, das die mehr als 300 Jahre dazwischen völlig vergessen lassen. 

Dass  sich dieser ganz und gar unaufgesetzte, tänzerisch beschwingte, federleichte Duktus den Zuschauen mitteilt, ist natürlich nicht nur dem Werk selbst, sondern vor allem auch der kongenialen Regie des Barockexperten Schlather zu verdanken. Er nimmt sich Zeit, läßt sich Zeit, der tiefgründigen Autopsie der Emotionen in jedem Moment nachzuspüren. Etwa die  lange mentale  Abwehrschlacht Lavinias gegen die eigenen Gefühle nicht nur flockig  zu behaupten, sondern ihr  bis in die letzte Empfindungsfaser  nachzuspüren. Sie in Ihrer Fragilität, 
Verletzlichkeit, Rabiatheit vorzuführen –  gleichermaßen bezaubert, betört und verstört von einem Traum, der sie in die Hände des politischen Gegners, Aeneas, treibt. 

Nur so begreift man – und das unruhig vibrierende Orchester unter dem unglaublich dynamischen Dirigat von Vàclav Luks teilt dies dem Parkett vibrierend mit, daß es sich bei all dem Zaudern und Zurückzucken der Protagonistin fürwahr nicht um Zimperlichkeit oder Egomanie handelt. Es geht um mehr – es geht um Hochverrat dem eigenen Land gegenüber. Auch wenn ihr Vater, König Latinus, mehr ein leicht zerstreuter Oberlehrer als angsteinflößender Herrscher, den Gefühlen seiner nervlich mehr als angeschlagenen Tochter halbwegs verständnisvoll gegenübersteht – es bleibt eine mehr als prekäre Situation.

Dazu kommen viele andere erschwerende Faktoren: Ein frustrierter Ex-Verlobter, dessen gekränktes Ego rebelliert und in Rachefantasien umschlägt. Ein Traumweltgeliebter, Aeneas, der noch nichts von seinem Schicksal namens Lavinia weiß. Eine extrovertierte, zappelige Schwester, deren Gefühle Amok laufen….

Es geht also um mehr als um Gefühlsduselei und Labilität  – nichts Geringeres als die Stabilität des Abendlandes steht zur Disposition — Die Heirat eines Migranten aus  dem besiegten Troja mit einer Indogenen Königstochter, die Vermählung Asiens mit Europa also wäre ein Novum erster Güte. Es ist nur folgerichtig, daß die meisten der Figuren nicht gerade fest auf ihren Füßen stehen und immer wieder wie aus dem Nichts auftauchen oder im Nirgendwo hinter der Bühnenrampe verschwinden. Im Schnittpunkt all dieser Kräfte, die an den Figuren zerren, bewahrt allein Lavinia Contenance und Haltung – jedenfalls nach außen, auch wenn ihr Inneres dem Druck dieses Konflikts zwischen dynastischer Pflicht und imaginierter Liebe kaum standzuhalten vermag. 

Wären nicht die erfrischend realitätsverhafteten Dienerfiguren, die den Herzschmerzen der „Großen“ pragmatische Power entgegensetzen – die äußere  Handlung käme zum Stillstand. Und bisweilen hat man für Momente auch tatsächlich den Eindruck eines szenischen Stillstands, eines Ersterbens des äußeren Geschehens – besondern im langen 2. Teil der Inszenierung. Doch die robuste Komik der männlich auftrumpfenden Amme Nicea und des pfiffig frivolen Corebus wirkt der Gefahr, des in Tiefsinn Ersterbens vehement entgegen. Wenn man nicht aus Gründen der Konvention zu einem Happy End verpflichtet wäre, das krude „Destino“ würde alle Empfindungen in Grund und Boden stampfen. So aber begräbt eine gewaltige Wolke aus Silberschnipseln allen Zwiespalt pro forma unter sich. 

Cornelie Ueding

Großer Jubel, Entzückensschreie, fast standing ovations in Stuttgart. Ganz offenbar berauschte man sich – zu Recht – am wuchtigen, temporeichen Dirigat von Stefano Montanari, an der Durchschlagskraft des metallisch glänzenden Tenors in der Rolle des Otello, Marco Berti, an der warmen, intensiven Stimme der Desdemona, Esther Dierkes. Der Bühnenregie von Silvia Casta kann der emotionale Ausbruch beim besten Willen nicht gegolten haben – gleichwohl sich die Regisseurin die allergrößte Mühe gab, das irrwitzige Gefühlsgeflecht dieser Oper systematisch zu ordnen.  Am Ende freilich stellt sich die Frage, ob man dieser Überflutung aus Liebe, Leidenschaft, Passion, Intrige, Rachsucht, Eifersucht und religiösem Wahn wirklich näherkommt, wenn man das Ganze steril verpackt und in ein körperloses Schattentheater in Schwarz-weiß verwandelt. Zugegeben, das Spiel mit kontrastiven farblichen Überlappungen und Verschlingungen ist ästhetisch reizvoll und stellenweise optisch fesselnd. Und genau hierin, in dieser laborartigen Stilisierung liegt das zentrale Problem dieser gleichsam in Segmente zerlegten Aufführung. Musik, Figuren, Videoinstallationen —alles geschieht fast voneinander separiert. 

Am auffälligsten ist dies natürlich, was die Figurenführung betrifft, und hier wiederum ganz besonders das Verhältnis zwischen Desdemona und Othello. Zugegeben, es mag bisweilen wohltuend erscheinen, wenn man leidenschaftliche Zuwendung und glühenden Hass nicht allzu drastisch vergegenwärtigt und die Säfte und Kräfte förmlich bis ins Parkett spritzen. Aber der Grad an körperloser Distanz, der in Stuttgart zur Schau gestellt wird, ist so außergewöhnlich, gewöhnungsbedürftig und letztlich unproduktiv. Der Held und seine Desdemona stehen einander wie Gespenster ihre eigenen Lieben schwer verhüllt und auf Sicherheitsabstand gegenüber, bisweilen sogar jeder für sich in Modulschachteln voneinander abgeschottet. So viel an geisterhafter, nahezu ideeller, gänzlich berührungsfreier „Erscheinung“ steht in eklatantem Widerspruch zum eigentlichen, realen Geschehen: der irrwitzigen Leidenschaft, mit der sich eine Venezianische Tochter aus höchsten aristokratischen Kreisen in einen farbigen Migranten in Diensten der Republik verliebt. Genauer: sich in seine Legende, seine Erzählungen von Leid, Tod, Schlachten, Siegen verliebt. Und umgekehrt: dem rasenden Begehren, das diese weiße engelhafte Erscheinung, eine Ikone der Reinheit und Schönheit in dem gedungenen Heroen aus Afrika auslöst. Da prallen Welten aufeinander – aber sie stehen nicht in ausgestanzten Wetterhäuschen der Leidenschaft reglos nebeneinander. Und genau das tun sie – geschlagene drei Stunden lang. 

Wenn man diesen ganzen kulturellen, politischen, psychologischen Kontext ausklammert, spielt man an der eigentlichen Geschichte vorbei und zurück bleiben schöne farbliche Kontraste. 

Aber halt, stimmt ja nicht: Das Politische findet ja durchaus statt: zwischen den Akten und auf großer Videoleinwand. Dort finden auch in Form diskreter Anspielungen Verweise auf historischen und gegenwärtigen Rassismus statt. Sozusagen abgekoppelt, ausgelagert vom Bühnengeschehen. 

Nicht nur die Liebe, auch der Tod, die empörende vorsätzliche Hinrichtung, Erdrosselung der völlig unschuldigen Desdemona durch ihren geliebten Othello, rasend vor synthetisch kreierter Eifersucht, findet ohne Beteiligung der Köper gleichsam in effigie statt. Spätestens jetzt sollte der schöne Schein zerbrechen und der wahre Konflikt in seiner ganzen kruden Bestialität zum Vorschein kommen. Aber was geschieht: Othello zerknüllt – in rasender Wut – diverse Kopfkissen, und die Erdrosselte zieht sich dezent ein Schleiertuch vor das Gesicht — tot. So viel Sterben in Schönheit kann doch nicht wahr sein. Und es ist nicht wahr. 

Und aus all diesen Gründen kann der Applaus nur der Musik gegolten haben — die Regie hat davon allenfalls profitiert. 

Cornelie Ueding

Die Besprechung von Cornelie Ueding ist bei Deutschlandfunk Kultur nachzuhören:

https://www.deutschlandfunk.de/don-karlos-christian-stueckl-inszeniert-schiller-am-muenchner-volkstheater-100.html

Man kennt solche Fußballspiele, die überhaupt erst in der zweiten Halbzeit so richtig Fahrt aufnehmen, während sie zunächst eher dröge dahinplätschern. Von Theater und Oper kennt man dieses Phänomen eher seltener. Doch genau dies konnte man in der Karlsruher Oper im Rahmen der Händelfestspiele erleben.

Der erste und zweite Akt kamen schön bebildert, fast betulich daher… Doch nach der Pause zündete Regisseur und Bühnenbildner Hinrich Horstkotte, verstärkt von Rinaldo Alessandrinis einfühlsam dynamischem Dirigat, ein Feuerwerk der Phantasien und Inventionen, die das Haus zum Jubeln brachten. So dass sich geradezu eine Zweiteilung der Aufführung um den tapferen Kreuzritter Rinaldo und seine Geliebte Almirena ergibt.

Die Belagerung von Jerusalem befindet sich in einer kritischen Phase – es geht um nichts weniger als um den finalen Sieg. Die mächtige Zauberin Armida weiß um den Schwachpunkt des christlichen Herren: Ronaldos grenzenlose Liebe zu Almirena, der Tochter des Heerführeres. Entführte man sie, so die finsteren Pläne der tückischen Zauberhexe und ihres Liebhabers, des sarazenischen Königs Argante, würde man das christliche Heer entscheidend schwächen.

Zunächst scheint der tückische Plan tatsächlich aufzugehen. Nach der Entführung Almirenas zieht sich Rinaldo zutiefst verstört und beunruhigt vom Kampfgeschehen zurück und widmet seine gesamte Kraft der Rettung der Geliebten mit allen Mitteln. Und als ob er diesen Sturmlauf der Gefühle, den Kampf verzweifelter Liebe gegen intrigante Perfidie plastisch in Szene setzen wollte, beginnt in etwa ab diesem Moment die Inszenierung alle Register zu ziehen. Vorbei die lethargischen, bisweilen fast einschläfernden Klagelieder, und die gezierten Auf-und Abmärsche sarazenischer und christlicher Ritter — nun bricht Rinaldo wie ein neuer Don Quichote auf, um im Kampf gegen die Mächte der Finsternis, die Windmühlen der Hexerei vehement zu Felde zu ziehen. Und alle spielen mit in diesem Kampf der szenischen Elemente, in der die Bühne selbst zum Akteur wird: Die Stühle eines virtuellen Parketts geraten in vibrierende Schwingungen, Meeresungeheuer tauchen zwischen den Sitzreihen auf und unter, Vogelschwärme durchstreifen in wildem Aufruhr den nächtlichen Himmel. Und der Held hinkt auf Krücken, unterstützt von einem greisen magischen Gegenzauberer, mehr oder weniger erfolgreich seiner Mission, der Rettung der geliebten Almirena hinterher..

Doch längst hat die gewitzte Lady selbst die Initiative übernommen: Sie betört ihren Bewacher, den alles andere als standfesten, etwas verkrüppelt wirkenden Sarazenenherrscher, und lässt ihn nicht nur durch die Kraft ihrer Stimme dahinschmelzen. Was naturgemäß seine bisherige Geliebte, die dunkle Zauberin Amira, in Rage versetzt. Während nun das Intrigantenpaar sich fetzt, sich wieder „versöhnt“ und stürmt und im off buchstäblich verkrümelt, feiert Almirena, dargestellt von der stimmlich wie körpersprachlich extrem geschmeidigen jungen Sopranistin Suzanne Jerosme, ihre Freiheit und – sich selbst. Während ihrer virtuosen Triumpharie turnt sie leichtfüßig über den Orchestergraben ins Parkett, um sich punktgenau wieder auf die Bühne zurückzuschwingen. Verdienter spontaner Applaus für dieses Bravourstück … wachsender Applaus aber auch für die immer bewegter und hintergründiger agierende Regieleistung. An deren Ende ein fast sinnlos abgekämpfter, lahmender, blutender und total zerfledderter „Held“ auf der Bühne erscheint, eigentlich auf die Bühne kriecht, während seine Almirena dort bereits „Hof hält“: und sich den zerlumpten Gesellen, der einmal ihr Ritter war, mit gezierten, graziösen Gesten und im eleganten Rokokokostüm – an das auf keinen Fall ein Blutspritzer kommen darf — auf Abstand hält.

Ein wunderbar raffiniertes Happy End, das dieses „bezaubernde“ Theater im Theater-Abend krönt.

Cornelie Ueding

Beide Aufführungen sind, jedenfalls in dieser Spielzeit, nicht mehr zu sehen, beide sind auch musikalisch so großartig, dass jede Beschreibung davor erblasst – deshalb wende ich mich überwiegend diesen Geisterstunden der Gefühle zu ……und zwar: gemischte Gefühle in ihrer verdichteten Form.

So könnte man diese beiden auf ihre jeweilige Art großen Abende der Frankfurter Oper überschreiben.

Filigran, doppelbödig und subtil der eine – Claus Guths Interpretation von Händels selten gespielter „Rodelinda, Regina de’ Longobardi“. Wuchtig und voluminös der andere: Verdis „Macbeth“, inszeniert von R.B. Schlather.

Zurück zur Thematik des Geisterhaften. Es ist kein oberflächlicher szenischer Gag, wenn gespenstische Riesenfratzen, bedrohlichund skurril zugleich, im Verlauf der Geschichte um die schwer geprüfte Langobardenkönigin Rodelinda mehr und mehr die Szene bevölkern. Sie begleiten, umschleichen, provozieren die Akteure, verfremden und kommentieren deren albtraumartige Erfahrungen. Ein Doppelbödigkeit, die die Signatur dieser Inszenierung bildet, der dieser „Nachruf“ gewidmet ist:

Ein irrtümlich totgeglaubter König, der seine ehemalige Frau verzweifelt sucht und zugleich aus strategischen Gründen meiden muss; Rodelinda, seine „Witwe“, die ihm bis zur Selbstvernichtung treu ist und dennoch in den Verdacht der Untreue gerät; Ihr Taubstummer Sohn jämmerlich eingekeilt zwischen groben Erwachsenen, die er dennoch gelegentlich mit kindlicher Schadenfreude zu parodieren und zu karikieren scheint.

Zu all diesem Zwielichtigen gesellt sich noch Rodelindes bösartige, intrigante Rivalin, deren Rachegelüste im weiteren unvermittelt in Empathie für die Figuren, die sie zuvor noch attackierte, umschlägt. So bleibt kaum ein Moment im Verlauf der ruppig-ungestümen Handlung, die ständig zwischen Liebe, Hass, Macht und Eifersucht oszilliert, in dem die Figuren nicht von widersprüchlichen Empfindungen heimgesucht und gequält würden. Selbst Ariberteo, der Rivale des scheinbar toten Gatten, entpuppt sich letztendlich als qualvoll Verliebter und nicht nur als der kaltherzige Sadist, der er zu Beginn zu sein scheint.

Die in jeder Nuance durchdachte Doppelbödigkeit des Geschehens wird durch ein nicht minder stimmiges Bühnenbild eindrucksvoll unterstützt. Vorderfront und Innenleben des Palazzos werden durch geschickte Drehungen in ihrer Widersprüchlichkeit sichtbar und transparent gemacht. Und ein kindlich gekritzeltes Gitterwerk der Knotenpunkte der Handlung verhindert den Zerfall des komplexen Gesamtkonstrukts. An seinem Ende bleiben zerstörte, überforderte, zerbrochene Figuren am Boden liegend — die sich dann noch ein letztes Mal zu einem beschwingten Finaltänzchen animieren. Ende gut – aber bei weitem nicht alles gut. Das Happy End wirkt nach all den Demütigungen, Unterdrückungen wie aufgeklebt —und genau das soll es auch.

Am Abend nach diesem Abgesang, diesem Fest der mikroskopisch feinen Risse im Nervengeflecht der Täter wie der Opfer dominieren am Folgeabend bei Verdis MACBETH deutlich gröbere Töne.

Nun kennt man Schlaughter als exzellenten Regisseur, der sich – nicht nur in Frankfurt – mit äußerst akribisch ausgearbeiteten, hintergründigen Interpretationen von Barockopern einen Namen gemacht hat. Qualitäten, auf deren Anwendungen er diesmal wohl bewusst verzichtete. Shakespeares Psychogramm von Machtrausch, Manipulation und erotischen Verführungskünsten verwandelt sich unter seiner Regie zu einer um einige Etagen tiefergelegten bunten Klamotte, die bisweilen eher an Offenbach als Verdi gemahnt: Lady Macbeth als Matrone in Filzpuschen, Macbeth in Tennishöschen, saturiert, übergewichtig, fast gemütlich – so hat man das teuflische Mörderpaar selten gesehen. Dazu Zauberhexchen in Faschingskostümen und mit bunten Hütchen. Tänzelnd, wippend vor Dancing skeleton videos auf dem Monitor Hintergrund. Die Tatwaffe schnell aus der Geschirrablage gegriffen und ab die Post. Kein Hauch von ominöser Einflüsterung, gar von erotischer Verführung, von Zaudern, Spannung, Thrill wie weiland bei Polanski. Falls es Schlater darum gegangen sein sollte, die banalste Form der „Banalität des Bösen“ zu zeigen: diese Ziel hätte er im ersten Akt zu 100% erreicht.

Im zweiten Akt gerinnt die so angerichtete Banalität und wird als gesellschaftskritische Soße über die ganze Gesellschaft geklatscht. Glitzernd gestimmte Prominenz unterm Weihnachtsbaum, die Dame des Hauses mittlerweile neureich herausgeputzt in einem gewaltig gerüschten roten Kleid, das wie ein überdimensionaler Kaffeewärmer wirkt.

Die Gesellschaft domestiziert, scheint sich mit dem neuen Herrscher so devot arrangiert zu haben wie wir das mittlerweile von Trump und seiner Entourage kennen. An dieser Stelle glaubt man endlich für einen Moment so etwas wie ein schlüssiges, kritisches Konzept des US Regisseurs erkennen zu können. Einziger Störfaktor Macbeth Halluzinationen – ein gesellschaftlicher Missklang.

Freilich geht im 2. Teil dieser eher amüsanten denn erschreckenden Shakespeare Revue die eben gewonnene Haltung im neuerlich veralberten Hexensabbat, diesmal in Abendrobe, unter. Bisweilen geschehen eher im Nebenher weitere Morde. Denn längst hat Macbeth seine Lektion gelernt und agiert in der Art eines skrupelfreien Profigängsters – noch immer und bis zum bitteren Ende im weißen Bademantel; und seine Frau nun eher als aufgedunsenes, schwächelndes Intrigenanhängsel mit sich herumschleppend.

Wir sind mittlerweile kurz vor dem Ende der flachbrüstigen, etwas halbgaren Verdiparadie im Schongang. Geflacker, ein paar Verschwörer geistern irgendwie durchs Gelände — Schließlich wird der Übertäter von Macduff textkonform erwürgt.

Nein, ich habe nicht polemisch übertreiben: dieser szenisch kraftlose, musikalisch und stimmlich großartige Macbeth, hätte wahrlich eine Regie verdient, die das Mysterium der Verführbarkeit, das Rauschmittel Macht, die Kippstelle zwischen Vorsatz, Tat und Spätfolgen an irgendeiner Stelle ernst genommen hätte, spürbar gemacht hätte. So blieb dem Publikum nur die großartige musikalisch Leistung stürmisch zu bejubeln, während der Mantel der Regie kraftlos um das Gerippe des Textes schlotterte.

Cornelie Ueding

Exil, Emigration Heimatverlust, Krieg und Gewalt – das Thema verspricht eine allumfassende Frage nach der zerstörerischen Macht des patriarchalen Systems. Gerade weil Jossi Wieler und sein zum Teil über Jahrzehnte eingespieltes Team offenbar dies alles programmatisch im Auge hatten, ist die Fallhöhe zu dem, was dann faktisch auf der Bühne geschieht, besser gesagt nicht geschieht, so gewaltig groß.

Die krude Geschichte, ein Frühwerk des Sophokles, ist schell erzählt: Die ebenso kluge wie schöne Deianira, Gemahlin des Herakles, fühlt sich von ihrem Superhelden gänzlich vernachlässigt. Ständig scheint er mit militärischen Aufgaben unterwegs.

O-Ton (2) Wir zeugten Kinder….in ihrem Dienst

Schließlich endet seine letzte Mission in einem Fiasko. Die Idee, ein besonders schönes junges Mädchen zu verschleppen und bei sich zu Hause zu implantieren, ist eine zu starke Demütigung für seine Frau, die Rache für seine Untreue nehmen will. Ihr Werkzug: ein magisches Gift, mit dem sie sein Hemd präpariert. Ein fatales Geschenk – Herakles Körper wird förmlich zerfressen – derart schmerzhaft, dass er seinen Sohn bittet, ihn lieber bei lebendigem Leibe zu verbrennen – während die Täterin Selbstmord verübt.

Es mag ein dramaturgisch kluger Entschluss sein, viele dieser Grausamkeiten nicht zu zeigen, sondern nur anzudeuten bzw. von ihnen erzählen zu lassen. Doch daß dieser psychologische und emotionale Reduktionismus so weit getrieben wird, dass man dem ganzen Geschehen ohne jede innere Bewegung folgt, ist freilich sehr problematisch. Das Verfahren, alle Beteiligten fast gänzlich voneinander separiert agieren zu lassen, sie gewissermaßen auf Abstand leiden zu lassen, führt jedenfalls dazu, dass die Zuschauer jedes tiefere Interesse verlieren und der gesamte Abend mehr oder weniger aseptisch im menschlich luftleeren Raum verläuft.

Fast beiläufig berichtet Herakles von seinen Eskapaden. Sein Opfer klebt die gesamte Zeit über wortlos und reglos an einer Wand, um, wenn’s brenzlich wird, stumm in einem Container zu verschwinden. Fast unmerklich vollzieht Deianira ihren Suizid, geht einfach übergangslos ab. Zwischen den beiden Eheleuten gibt es selbst in dramatischen Momenten keinerlei Kontakt, keine Berührung.

Erkennbar sind die Kinder des Paares von dem allen überfordert und geraten gelegentlich außer Rand und Band, lachen übergangslos hysterisch oder schlagen Kapriolen. Wenn Herkules Sohn der Mutter mit schriller, brechender Stimme vom Leiden seines Vater berichtet, umarmt sie ihn für einen flüchtigen Moment. In solchen Augenblicken ahnt man, auf wieviel an dramatischer Power der Regisseur verzichtet hat.

Die Bühne bleibt zwar nicht stumm, aber sie wird resonanzlos, leblos.

Ob die hochgelobte, historisch akribische Neuübersetzung des Textes dazu vielleicht sogar noch beigetragen hat? SIe führt jedenfalls ganz gewiß nicht dazu, den Text politisch zu aktivieren, Meinungen, Haltungen zu stimulieren. So stellt sich schlußendlich die Frage, wohin diese Reise der Frauen von Trachis nun eigentlich gehen soll? Ins ideologische und psychologische Abseits? In den Raum der historisierenden Rekonstruktion? In die Kühltruhe der Philologie? Oder will man nur die innere Ratlosigkeit und Unverbundenheit der Figuren veranschaulichen. So wenn man am Ende für einen Moment fast diesen Eindruck hat: Wenn der junge ratlos und achselzuckend zwischen der zukünftigen Leiche des Vaters und der schleichenden Bedrohung durch dessen stumme Geliebte steht. Alle anderen sind zu diesem Zeitpunkt längst wie leblose Spielpuppen in Containern oder in den Schubfächern des überdimensionalen Biedermeierschrankes in der Mitte der Bühne verschwunden. Mit ihnen leider auch die zumindest zu Beginn noch ansatzweise spürbare Empörung der Frauen.

Cornelie Ueding

Kafkas Text sei „ein komplexer Impulsgeber“ – eine Einladung zum Ungezieferwerden – rufe jedoch nie zum Abbilden auf, heißt es im Programmheft. Folgerichtig besteht das „Bühnenbild“ von Zahava Rodrigos aus einem großen Wasserbecken im Zentrum des Spiel-Raumes; schräg drüber liegt ein offenbar umgestürzter Baumstamm. Kein Ort nirgends – und offenbar doch der einzige Aufenthaltsraum für die drei Figuren, zwei Männer, eine Frau, die nicht so recht wissen, was sie eigentlich tun sollen, können… 90 endlos scheinende Minuten lang.

Dennoch belohnte am Ende frenetischer Jubel die Leistung des Ensembles um Regisseurin Leonie Böhm, das regelrecht gefeiert wurde. Zu recht. Mehr als eine Stunde im einem Becken mit kaltem trüben Wasser herumzuplantschen, reinzuspringen, rauszurobben, unterzutauchen wieder aufzutauchen verdient Respekt.

Gelegentlich durfte man die drei Akteuere, eine etwas blasse aber kesse junge Frau, ein kräftiges langhaariges Wesen im gelben Pulli und Kleid und einen schmalen, behenden Jungen im kurzen Rüschenröckchen auch auf der überdimensionalen Wurzel balancieren sehen und sie rauf- und runterrutschend ob ihrer behenden Akrobatik bewundern. Dann aber wieder ab ins Wasser, um sich allein, zu zweit oder dritt zu suhlen – lustvoll oder qualvoll – wer mochte das entscheiden. Oder kleine Wasserschlachten vollziehen, einfach ins Wasser abtauchen und bisweilen beängstigend lange ganz untertauchen.

Und das überwiegend junge Publikum reagierte auf jeden Mucks, auf jede gelungene oder tollpatschige Bewegung mit wonnevollem Gelächter.

Natürlich – man ist ja im Theater – gab es gelegentlich auch so etwas wie Sprache. Anfangs 20 lange Minuten, mit viel „hm“, „wolln wir“, „sollen wir“, „jetzt aber gleich“- Geplänkel, ob man überhaupt fähig und Willens sei zu spielen. Dann, etwa in der gleichen witzelnd indifferenten Tonlage, philosophisch-therapeutisches Gemurmel über die derzeitige innerliche Befindlichkeit, das Da-Sein an sich, Trübsinn und Weltschmerz.

Spätestens zu diesem Zeitpunkt hatte der naive Zuschauer längst die Hoffnung begraben, irgendwelche Nähe zu Kafka, bzw. zur Verwandlung zu erwarten. Was als „Nach“ Kafka angekündigt worden war, erwies sich als keckes „Statt“ Kafka. Also nichts von dessen Analyse systematischer Ausgrenzung, Isolation, Entmenschlichung, dafür eine Überdosis an wehleidigem Abtauchen, heulendem Elend am Beckenrand, abgebrochenen, undefinierbaren Ansätzen zu Rollenspielen – Vater – Kind … ab und zu, ein-, zweimal taucht ein Begriff von Kafka als verlorenes Einsprengsel auf. Das war’s. Halt nein, noch nicht ganz. Am Ende durfte man das Trio zu irgendeiner Aufnahmeprüfung in eine Anstalt antreten sehen. Domestizierung als Verwandlung?

Um zwei Dinge noch klarzustellen. Shakespeare nach x, Aischylos nach y —man kennt diese Marotte. Mir persönlich ist aber kein zweiter Fall bekannt, bei dem Vorlage und Produkt so wenig miteinander zu tun haben – was freilich keinen einzigen der begeisterten Zuschauerinnen zu stören schien: im Gegenteil. JA: Im Gegenteil, denn fast schien man erleichtert, den ebenso bösartigen wie klarsichtigen Text Kafkas spielerisch losgeworden zu sein. Hauptsache, „die Wanne war voll“ und alle satt und sauber gebadet.

Eine zweite – persönliche – Bemerkung: Ich gestehe, mich macht dieser stupende Erfolg, diese undefinierbare Heiterkeit in, bei und nach dieser Aufführung stutzig. Nicht etwa nur, weil ich die Kluft zwischen „Kafka“ und dem, was hier geboten wurde, als extrem krass empfinde und die Verlinkung mit Kafka als etwas unredlich. Nein, vor allem deshalb, weil hier Öde, Ennui und Langeweile als Offenbarung erkannt wurden. Da war kein Biss, nicht der Hauch innerer Spannung, theatraler Dynamik. Kein Moment wirklichen Leidens, echter Freude der Figuren. All das hätte noch drei der vier Stunden so weiterplätschern können. Und genau das – dass sich eine Generation, zumindest an diesem Abend und für einen Moment, in dieser frohgemuten Perspektivelosigkeit wieder zu erkennen schien, irritierte mich und tut es noch immer.

Cornelie Ueding

In Sachen grotesker Überzeichnungen, absurder Albträume, klaustrophobisch düsterer Schräglagen und aufgedrehtem Horrorklamauk ist der ungarische Regisseur Victor Bodó wahrhaft einschlägig erfahren. Mit Kafkas Fragment gebliebenem Roman Amerika/Der Verschollene hat er eine für ihn ideale Spielwiese gefunden, die er vom ersten Moment an auch genüßlich ausspielt. Wobei der Genuss freilich mehr auf Seiten der Regie, als der des Publikums liegt.

Nicht, dass es an schrägen Momenten fehlen würde. Wulstig auswattierte Dickbäuche und klischeehaft ausstaffierte Gangster, Halbweltdamen und Bedienstete bevölkern die Bühne in Scharen Dennoch will sich keine rechte Spannung einstellen, was mit Sicherheit an einer in ihre eigenen Inventionen verliebten Regie liegt. Wenn von Beginn an praktisch jede der Figuren um den Verschollenen, den jungen Karl Rossmann, permanent in spastische Zuckungen, jämmerliche Erstarrung oder grimassierende Verrenkungen verfällt, beginnt das nach spätestens einer Stunde schlicht zu langweilen. So reiht sich slapstick an slapstick und die verstörende Irrfahrt des Protagonisten gerät mehr und mehr zur Nebensache.

Kafka selbst schildert mit akribischer, bewußt umständlicher Genauigkeit die allmähliche Verunsicherung des gutwilligen, schlaksigen jungen Mannes, der sich langsam mehr und mehr in den tückischen aber jeweils sehr plausibel wirkenden Maschen des ihm fremden Systems verfängt. In Stuttgart wird daraus eine eindimensionale Abfolge von Tiefschlägen, die wie aus dem Nichts auf den armen Karl einprasseln. Der Clou, dass da einer immer wieder sein Menschenmögliches versucht, um sich doch irgendwie gegen die krude Realität zu behaupten, geht dadurch verloren. Aus einem stoischen Idealisten wird ein törichter Blindgänger.

Immer wieder gibt es Momente, in denen aufscheint, was Bodó aus dem Stoff hätte machen können. Etwa wenn die Verschwörung der Angestellten im Hotel „Occidental“ eine so gespenstische Dynamik annimmt, dass Karl sich im Reigen der Doppelgänger in gleicher Kostümierung nahezu zu verlieren droht.

Doch leider bleibt es bei einer Addition derartiger Momente und die mehr als zwei Stunden dehnen sich zu einem fast beliebigen Neben- und Nacheinander von monströsen Torturen.

Schlimmer als dieses existentielle Manko ist der damit einhergehende Verlust an politischer Aussage. Die niedliche Klimbimschau nimmt dem brandaktuellen Stück über Exilerfahrung, Migration und Suche nach neuer Identität genau diesen aktuellen Bezug. Noch nicht einmal die fragwürdige Schlussutopie des „Naturtheaters von Oklahoma“, gibt dem Stück jene Wende, die ihm Leben einhauchen könnte. Am Ende (wie bereits zu Beginn) landet man vor einer Registratur: Name, Vorname, Beruf….

So versickert die Aufführung eher als dass sie pointiert endet. Erstaunlich – und sehr bedauerlich – in Anbetracht der Tatsache, dass Kafkas „Amerika“ ja vermutlich aus genau den Gründen politischer Aktualität gerade jetzt auf die Bühne gebracht wurde.

Cornelie Ueding

Geisterstunde nach der Schlacht. Zu Beginn erscheint alles wie in Zeitlupe: die Figuren bewegen sich wie in Trance, in erstarrten ritualisierten Bewegungen durch anonyme Räume. Räume der besonderen Art – eigentlich nur eine schmale Spur, ein fast unentrinnbares Nebeneinander gleitender, nach vorn offener karg ausgestatteter Zellen, auf der sich „das Handeln“ aller Figuren bewegt- eine Art Gefangenschaft in der jeweils eigenen Perspektive Eine ebenso seltene wie einleuchtende Übersetzung dessen, was man historische Notwendigkeit, ja: Schicksal nennt.

Denn ob Kampf oder Sieg – der Spielraum ist und bleibt buchstäblich schmal Das Aufeinandertreffen mit Feinden geschieht geradezu zwangsläufig: ob die hintere Begrenzung nun eine Wand mit oder ohne Tür ist. Jeder/jede sieht nur Ihren Ausschnitt der Wirklichkeit – Der Überblick über das Ganze fehlt – was in dieser Situation besonders fatal ist, denn jetzt am Ende des militärischen Sieges sind alle apathisch und angespannt zugleich. Sieger wie besiegte, Römer wie Ägypter. Jeder lauert auf den nächsten Schritt des anderen. Cäsar, der schockiert und verwirrt von seinem Triumph apoplektisch zu Boden fällt, der Hofstaat der Besiegten, die nicht wissen, wie sie mit den neuen Machtverhältnissen, besser dem Machtvakuum umgehen sollen. Tolemeo, bisher König von Ägypten versucht sich dem neuen Herrscher opportunistisch anzudienen: in völliger Verkennung der Situation präsentiert er stolz den enthaupteten Rumpf eines römischen Gegenspielers des Cäsar. Doch statt des erhoffen Lob trifft ihn ein Fluch des in diesem Moment patriotisch denkenden Kaisers.

Strategisch wesentlich geschickter geht seine Schwester, Cleopatra vor: als Dienstmädchen verkleidet, versteht sie sie es, geschickt das erotische Interesse des kampferprobten Weltenbeherrschers zu erregen und diesen -innerhalb weniger Szenen- in einen pennälerhaft herumtänzelnden Clown zu verwandeln, der seinen schwärmerischen Liebesfantasien freien Lauf läßt. Einer der wenigen erheiternden Momente in dieser ansonsten strengen, ja gnadenlosen Choreographie der Macht, die sich unter der Regie von Nadja Loschky auf keinen modischen Schnickschnack (Wie etwa Cecilia Bartolis grandioser Salzburger Fehlgriff, die Cleopatra schick auf eine Rakete verfrachtete.) Nichts davon in Frankfurt.

Anstelle aufwändiger technischer Tricks und skurriler Einfälle tritt eine dramaturgisch virtuose Verspiegelung der Verwandlungs- und Zerfallsprozesse der involvierten Figuren. Cleopatra spielt die Verwandlung von der Küchenhilfe zur Königin absolut überzeugend, auch wenn sie nicht viel mehr als einen weißen Schleier braucht, während Cäsar zwischenzeitlich als verliebter „Gockel“ Brilliert und amüsiert.

Die einzige, die sich in diesem antiken Intrigantenstadel nicht verwandelt, ist natürlich die Römerin Cornelia, die all das über sich ergehen lassen muss, was die geschmeidig trickreiche Ägypterin elegant vermeidet. Anders als die wendige Cleopatra läßt sie alle Avancen und Martern an dich abgleiten – auch stimmlich gefasst und ohne falsche Arabesken . Wenn stoische Verzweiflung einen Klang hätte- Ihre Arien, die jeder Lieblichkeit entbehren, wären es. Besonders im Zusammenspiel mit ihren schmächtigen Söhnchen, dem die Rolle des Rächers alles andere als auf den Leib geschrieben ist- im Gegenteil, seinen entscheidenden Schlag gegen den brutalen Tolemeo, der bereits im Begriff ist, seine Mutter zu vergewaltigen, vollzieht er in geliehenen Klamotten, die ihm nur so über die schmalen Glieder schlottern. Mehr noch – nach vollbrachter Rettungstat verfällt er nicht etwa in eine stolze Siegerpose, sondern bricht förmlich zusammen und torkelt orientierungslos durch den Raum. Der großen Tat, die er sich selbst auferlegt hatte, ist er psychisch letztlich noch nicht gewachsen.

Es sind gerade diese Momente, in denen sich Figuren aus der Hülle Ihrer Identität herausschälen und etwas von sich preisgeben, von dem sie selbst nichts wussten. Jede Figur außer der stoischen Cornelie durchlebt diese Momente: Tolmeo, der mehr und mehr zum mörderisch- bedrohlichen Dandy mutiert und seine Opfer mit zynischer Gleichgültigkeit traktiert. Cleopatra, deren routinierte Verführerinnenrolle im Angesicht der Palastrevolte um sie her kollabiert und in existenzielle Panik umschlägt. Und selbst Cäsar, der vom dominanten Heerführer zum „Schutzsuchenden“ wird. Es gehört zu den Qualitäten dieser Aufführung daß diese Auflösungs- oder Verwandlungsprozesse nicht nur verbal behauptet, sondern visuell konkretisiert werden: Alles gleitet kontrastiv wie in einem Dominospiel der Macht fast folgerichtig ineinander und das Fließband der Macht läuft weiter und weiter. Daß selbst der Ehe von Cäsar und Cl. Zu der es zwischen rauchenden Trümmern der zerschossenen Geisterstadt kein Glück auf Dauer beschieden sein wird, ahnt jeder in dieser brillant gedachten und gemachten Inszenierung spontan.

Cornelie Ueding