Kategorie: Allgemein

Musikalische Leitung: Adrien Perruchon

Regie: Barrie Kosky

Das Rezept für den süffigen Salzburg/Berliner Doppel – Sensationserfolg von Barrie Koskys Orpheus in der Unterwelt ist nicht allzu kompliziert:

Er nimmt den melancholisch grundierten Mythos um das unglückliche Liebespaar noch weniger ernst als dies Jacques Offenbach ohnehin bereits tut, und peppt das Ganze mit einem Mix aus Micki Maus, Babylon Berlin und Rocky Horror Picture Show auf:

Und siehe da, die schräge Mixtur geht auf und durch die Decke. 1200 Berliner*innen gerieten eng aneinander gerückt in heitere Ekstase – so als wollten sie Corona und Mutanten, Omikron und Inzidenz einfach wegfeiern— bacchantisch, infernalisch, furios, orgiastisch.

Diese Begriffe beschreiben ziemlich genau die listige Grundidee dieser genialen Inszenierung, die trotz allen comicartigen Klamauks und skurriler Komik eine wahrhaft höllische, anarchistische, explosive Dynamik freisetzt.

Eine Dynamik, die sich nicht damit begnügt, die mythisch grundierten Protagonisten – Orpheus und Eurydike – in ein schräges Licht zu rücken: Er ein etwas tapsiger Fiedler, sie eine Mischung aus Möchtegern- Bacchantin und schlüpfrigem Partygirl. Ob Menschen oder Götter – alle werden sie aufs mutwilligste und unterhaltsamste eine Ebene tiefer gelegt: Pluto als jämmerlich hüpfendes Honigbienchen, Jupiter wechselweise als Schmeißfliege oder jämmerlicher Looser, Venus und Diana als stöckelnde Vamps…

Aber all diese Verkleidungen, Verwandlungen und Camouflagen machen erst Sinn, wenn sie in Bewegung gesetzt, in Schwung gebracht werden: Musikalisch von den präzisen Stilwechseln des Dirigenten Adrien Perruchon. Durch die süffisant rhythmisierte Regie: Kaum eine Szene, die nicht in einen Hochgeschwindigkeitsrausch verfiele oder mit einem mitreisenden Ballett endete – nicht nur durch das erklärte „Höllenballett“, den Cancan – Und nicht zuletzt durch den genialen Schauspieler Max Hopp in der Rolle des John Styx, der allen Texten und – ja: Geräuschen seine Stimme leiht. Das beginnt oft ganz leise mit Schrittfolgen, spielerisch unterlegt – und das ist phänomenal – mit von ihm gesprochenen Schlurf-, Quietsch- und Taps-Lauten. Ein geradezu frivoler Sound, der unverhohlen und auf eine mitreißende Art sorgenfrei bis in die letzte Zuschauerreihe schwappt.

Doch damit nicht genug. Ein solches Potpourri von schrägen Göttern und Typen, Balletteus*INNEN und behuften Satyrn, züngelnden Lustmolchen und jämmerlichen Losern ist in Gefahr in lauter hübsche Bilder und Episoden zu zerfallen… Deshalb war die Regie gut beraten, zwei starke Klammern einzubauen, die das Ganze zusammenhalten.

Da ist zum einen die auf wunderbar bösartige Art gnadenlose Figur der „Öffentlichen Meinung“, schwarzbekittelt, kleinkariert und selbstgerecht – und omnipräsent. Sie winkt die Figuren durch die Szene, zieht den zappelnden Orpheus wie einen Wicht hinter sich her… – Alles in allem: Die Inkarnation bigotter Moral, und dennoch mit einem Hauch voyeuristischer Doppeldeutigkeit.

Und dann ist da vor allem eben Max Hopp. Schon beim Prolog hat der die Lacher auf seiner Seite, und er wird sich im Verlauf der Vorstellung zur absoluten Hauptfigur der Berliner Neuproduktion von „Orphée aux enfers“ entpuppen. Durch seine lautmalerische und sprachliche Gestaltung erlebte man statt der Dialoge Comic-ähnliche Szenen mit seiner perfekt synchronisierten Ersatzstimme, die allen Figuren die Worte in den Mund legt – und dabei steht er als eine Art Spielleiter im Blauen Frack mehr oder weniger würdevoll daneben. Das ist virtuose Blödelei vom Feinsten und definitiv eine neue akustische Ebene – unterirdisch gut!

Cornelie Ueding

Kein Bühnenbild! Katrin Lea Tags Bühne ist leer, tiefschwarz und stockdunkel. Der angemessene Hintergrund für ein im elaboriertesten Sinn trostloses Stück. 

Ein einziger Suchscheinwerfer folgt nur einer einzigen Figur: Salome. Erfasst außer ihr zuweilen für Momente ihren Vater, auch die Mutter, vor allem aber: den Propheten Jochanaan. Die meisten anderen Figuren bleiben unsichtbar in Barrie Koskys Frankfurter Salome-Inszenierung, das heißt: Sie rücken gar nicht erst in Salomes Gesichtsfeld. Und allein auf sie, die Titelfigur, ist die Frankfurter „Salome“ fokussiert. Was interessieren diesen spätantiken Teenager, oder soll man sagen die gleichermaßen verstörte wie auch durchaus anspruchsvolle Kind-Frau schon die Geschichten und Probleme von Erwachsenen…

Allein für Jochanaan hat Salome Interesse – anfangs ist sie von seiner Stimme fasziniert, dann von seinem Körper, und, je näher sie ihm kommt, von seinen Augen. Windungsreich pirscht sie sich an den sichtlich verstörten Asketen heran, umkreist, umgarnt ihn unter dem scharfen Strahl des Lichtkegels, der die beiden förmlich heraus stanzt. Kosky zeigt, dass der Prophet, wenn auch nur für Augenblicke, von so viel “Anbetung“ nicht unberührt bleibt. Doch in dem Maße, in dem sich Salomes Ansprüche zur Obsession steigern, festigt sich auch seine Abwehr wieder. Und genau diese Bewegung, dieses Anschwellen und Verebben von Wellen der Idealisierung, der Sehnsucht, des Begehrens, des Trotzes und der Zerstörung bringt die zu Recht mit Lob überschüttete Dirigentin Joana Mallwitz zum Klingen. So hat man die Salome noch nie gehört und nie gesehen. So barbarisch u n d  artistisch, so nackt  u n d ästhetisch.

Aufschwung und Abbruch, Intimität und harte Zwischenschnitte zergliedern, zerstückeln das Geschehen – dem die zu Statisten degradierte, ja de facto ausgeblendete Hofgesellschaft hilflos und tatenlos gegenübersteht. In diesem Monodram bestimmen alleine die Wahrnehmungen der in einer verwegenen Mischung aus Trotz, Verführung und Phantasien schwelgenden Prinzessin. Die schwarzen Dämonenaugen, der alabaster-weiße Körper des Jochanaan, die sie schwärmerisch aufgipfelnd mit gurrender Feen-Stimme besingt – in Anbetracht des massiven, blonden, schäbig behandelten, gefangenen Todeskandidaten pure, krasse Illusion, Zuschreibung, Obsession, Realitätsverweigerung. Projektionen ihrer Träume und Wünsche. Statt sich den Träumen ihres Vaters zu beugen und für ihn zu tanzen, sich ihm zu „zeigen“, lässt sie demonstrativ langsam ellenlange Streifen von Haarsträhnen durch ihre Hände gleiten; Haar in der Farbe von Jochanaans Haar – und fordert hartnäckig seinen Kopf. Und sonst gar nichts.

Herodes anfangs erbitterter Widerstand erlischt, Salome setzt ihren Willen durch. Sie bekommt, was sie will. Alle anderen werden zur Nebensache – es gibt allein noch sie und den abgeschlagenen Kopf Jochanaans.

Der baumelt schließlich an einem aus dem Schnürboden bis in das schwarze Loch seines Kerkers gefallenen Fleischerhaken. Sie knufft und pufft ihn – treibt ein mutwillig verstörtes Spiel mit ihm – und stülpt sich diesen viel zu großen, hohlen toten Kopf schließlich selbst auf den Kopf. Das ist kein Liebestod, allenfalls ein makabrer Tod der Liebe. In einer Inszenierung, die die Wahrnehmungsgewohnheiten des Publikums aufs Virtuoseste erregt und verstört. 

Cornelie Ueding